DE LA ESTETIZACIÓN AL ARTE COLABORATIVO
POCS 2005-2018 / Daniel Toso
http://www.macvirtual.usp.br/mac/arquivo/eventos/danieltoso/txtdanieltoso.pdf
http://docplayer.es/4450737-De-la-estetizacion-al-arte-colaborativo-pocs-2005-2006-daniel-toso-1.html
http://revistas.ucm.es/index.php/ARTE/article/view/9654
http://www.academia.edu/431071/EDUCACI%C3%93N_EXPANDIDA_Y_CULTURA_DIGITAL_Una_exploraci%C3%B3n_de_proyectos_tecnosociales_en_Colombia
Una lectura del mundo del arte desde los comienzos del siglo XX hasta la actualidad buscando antecedentes para llegar a propuestas artísticas que involucran a un colectivo social o a veces a toda la población de una región para la resolución de conflictos y hablar de arte y contexto, arte conectivo, arte colaborativo y arte en la red.
INTERDISCIPLINA / TRANSDISCIPLINA / ESTETIZACIÓN / PROPAGANDA / SEÑALÉCTICA / BLAK POWER
ARTEFACTOS FIJOS / MÓVILES / VEGANISMO / EQUIPAMIENTO / MOBILIARIO URBANO / PAISAJISMO /
ECOLOGÍA / EXPLOTACIÓN AMBIENTAL / CALENTAMIENTO PLANETARIO / MANIPULACIÓN GENÉTICA / RADIACIONES / GRANDES INFRAESTRUCTURAS / CULTIVO Y CAZA INTENSIVOS / RESIDUOS / CREACIÓN / PARTICIPATIVA / ARTISTA / ACCIÓN / PERFORMANCE / ARTE CORPORAL / MIGRACIONES / GÉNERO / RELACIONES INTERPERSONALES / VIOLENCIA / ESPECULACIÓN URBANA / TURISMO / CONSUMO / LAND ART / ARTE COLABORATIVO / NET ART / EDUCACIÓN / SOSTENIBILIDAD / COLECTIVO DE ARTISTAS / ARTE SOCIAL / ARTE AMBIENTAL / ARTE CIENCIA TECNOLOGÍA / FOROS EN INTERNET / DINAMIZADOR / COLECTIVO / ARTE CRÍTICO / DINAMIZADOR EN EL ESPACIO PUBLICO / ARTE DIGITAL / AMBIENTAL / ARTE “ESTÉTICO” / SENSIBLE / DENUNCIAR LA CRISIS / SOCIÓLOGOS GEÓGRAFOS / MEDIADORES COMUNITARIOS / ASOCIACIONES / ARQUITECTOS / BIÓLOGOS / ECÓLOGOS / ONGs PLANIFICADORES TERRITORIO / INGENIERÍAS GEÓLOGOS / ACTORES / CIUDADANOS ARTE Y DEMOCRACIA ACTORES / POBLADORES / ARTE Y POLÍTICA / ARTE Y SOCIEDAD / BEUYS / BRANCUSSI / ARTE Y LUGAR / MONUMENTO / VANGUARDIAS / DUCHAMP / FEMINISTAS / FREIRE / HARRISON / EXPROPIACIONES /
Mi intención es mantener esa dicotomía entre el arte que puede basarse en el intimo afecto y la contemplación y otro arte que se preocupa por la participación y la ética fundamentada en la crítica social, y por supuesto todas sus posibles combinaciones, en esta ocasión voy a relatar y traer algunas experiencias creativas al encuentro con la ética, la participación y la crítica social y mostrar esto como arte.
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En el siglo XX se suceden una serie de hechos artísticos que voy a enumerar cronológicamente y voy a analizar, para comprender espacial y temporalmente cómo y por qué se suceden.
Al principio, las experimentaciones de las vanguardias,
en el primer tercio
Constructivistas
Dadaismo, en Europa (collage, ready made, acciones políticas y performances absurdas)
Estridentismo, en México
En el segundo tercio
Situacionistas
Happenings
Performances
En el tercer Tercio
Pop Art, en USA
Conceptualismo, en USA
Arte Político Latinoamericano
Arte Feminista (Guerrilla Girls)
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PARTICIPACION
El más revolucionario de los aportes de Amartya Sen (Nobel de economía) en el desarrollo de los indicadores económicos y sociales es el concepto del enfoque de las «capacidades», que serían las capacidades de las que cada persona dispondría para poder convertir sus derechos en libertades reales.
La participación daría más poder a los necesitados, para construir por sí mismos su valoración de su propia vida, como agentes y no como sujetos pasivos.
El libro de Sen, La idea de justicia, está consagrado a la razón, al razonamiento privado y al razonamiento público. Porque, al cabo, es el hecho de razonar, y de razonar con los otros, lo que debe determinar nuestras prioridades.
Su aproximación basada en las «capacidades» se enfoca en la libertad positiva, que es la capacidad real de una persona de ser o de hacer algo, en vez de la libertad negativa, que es común en economía y se centra simplemente en la no interferencia.
El arte es participativo ¿qué es esto?, la participación en el arte comenzó siendo algo muy interesante desde los ’70, pero ahora la participación está en crisis, gracias a los políticos que han subestimado a la gente, lo mismo que los artistas donde el resultado final se manipula y termina siendo lo que él quería desde el principio.
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Manifiestos, textos, libros, movimientos sociales, avances tecnológicos, globalización corporativa, Mercados libres y reducción de los controles del capital, localismos, urbanización de la población, crisis de los valores de la Modernidad, Nuevo urbanismo participativo, Nuevas Museologias, contaminación, neocolonialismos, Derrumbe de la Union Sovietica y hegemonía liberal respaldada por el poder de los Estados Unidos, Movimientos vecinales, Ocupación de espacios abandonados, Okupas, Internet y Revolución digital, deslocalización de la economía, deslocalización del trabajo, publicación de la intimidad, Ciudades globalizadas, primavera árabe, presupuestos públicos participativos,
Muchos son los hechos, los antecedentes familiares que marcan una evolución hacia lo que se manifiesta con mucha notoriedad a partir de la década de los 90 en todo el mundo y que se reconoció al arte como un trayecto ético fundamentado en la crítica social, como lo expresa Doug Ashford, del Group Material, en particular como veremos y a pesar que todavía se ejecuta dentro de los márgenes de la Institución del Dia Museum, tiene algunos rasgos bastante particulares: La obra surgió de un proyecto de dos años, adoptando finalmente el ritmo de una galería comercial en la organización de cuatro exposiciones y reuniones locales relacionadas con temas de puntualidad y urgencia cívica: educación, política y elecciones, participación cultural y, finalmente, SIDA y Democracia: un estudio de casos.
Podriamos comenzar a hablar de una secuencia de hechos que suceden desde los finales del siglo XIX y que van hasta finales de la segunda guerra mundial.
Algunos comportamientos sobre la idea del monumento ya comienzan a entrar en profunda crisis a fines del siglo XIX, el Balzac de Rodin es un ejemplo:
*01. AUGUSTE RODIN, BALZAC, 1998
El descrédito del monumento urbano se hace evidente con el rechazo que sufrió Auguste Rodin en 1898 cuando presentó en el salón de otoño su monumento a Balzac, escultura que debería ocupar un lugar en la calle que el pueblo de París iba a dedicar al novelista. Recién cuarenta años después pudo ser instalada.
El propio desarrollo de las vanguardias había provocado, no sólo el abandono del emplazamiento en sus antiguos contextos y de la “lógica del monumento” sino también la naturaleza estatuaria, este es un típico monumento conmemorativo así como el monumento a Colón en Barcelona.
La independencia del contexto y la progresiva disolución de unos rasgos – monumentalidad, verticalidad totémica, naturalismo- y de unas funciones conmemorativo-narrativas, fueron el comienzo de radicales rupturas.
Autorreferencia, autonomía, ensimismamiento son términos que indican la conquista de una libertad negativa para lo escultórico y se convierte en una práctica autónoma: valores como volumen, espacio, investigación de materiales y temáticas de interés personal del artista, fueron objetivos en los que se volcó.
*02. CONSTANTIN BRANCUSSI, EL BESO, 1908 / 1916
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Figuración convertida en bloques geométricos.
Una de sus esculturas más conocidas, El beso (Le baiser), representa a un hombre y una mujer casi indistinguibles fundiéndose en un beso y un abrazo. Ejemplo de unidad y dualidad a la vez, las dos figuras se convierten en una, que surge de un único bloque de material. Las figuras están cortadas bajo el pecho y los cuerpos fragmentados se posan directamente en el suelo. En las sucesivas versiones de este tema, los perfiles se van acercando, hasta que los ojos de las figuras se fusionan y las dos mitades parecen formar un único ojo. |
*03. PABLO PICASSO, LAS MUJERES DE LA CALLE AVIGNON, BARCELONA, 1905.
Presencia de lo primitivo. Imprime un nuevo punto de partida donde Picasso elimina todo lo sublime de la tradición rompiendo con el Realismo, los cánones de profundidad espacial y el ideal existente hasta entonces del cuerpo femenino, reducida toda la obra a un conjunto de planos angulares sin fondo ni perspectiva espacial, en el que las formas están marcadas por líneas claro-oscuras.
*04. MARCEL DUCHAMP, LA FUENTE, NUEVA YORK, 1917.
Ready made u object troube. En 1917 Duchamp produce la desmitificación del trabajo operativo de la creación y la legitimación “aurática” de cualquier objeto en el espacio del museo o la galería, al firmar un urinario como una escultura.
A partir de allí, las fronteras tradicionales entre los géneros artísticos tendieron necesariamente a diluirse.
A partir de allí, las fronteras tradicionales entre los géneros artísticos tendieron necesariamente a diluirse.
CONSTRUCTIVISMO RUSO
https://www.youtube.com/watch?v=VHNdLk21uGE
El constructivismo era el arte que mas se acercaba a los ideales de la revolución de octubre, tenia un doble sentido, por un lado construir desde la nada, en el sentido filosófico el arte debía contribuir a la elevación de los valores humanos, el arte debería dar al hombre una razón para vivir, debía ser constructivo, no destructivo.
El arte seria muy barato o que cualquier campesino pudiera comprar, accesible para todos, los artistas dependían económicamente del Estado como “ingenieros sociales”, su arte colabora con la propaganda del partido y contribuye como forma de comunicación de valores (teatro callejero, camiones propagandísticos, hasta un tren que recorria el país y repartia panfletos y proyectaba películas y le llevaba dibujos y posters al proletariado).
A Lenin no le interesaban mucho las vanguardias, solo quería arte para las “masas” según su comprensión, aleccionador básicamente, Con Stalin la vanguardia era un crimen político, los constructivistas fueron unos burgueses formalistas, por lo que los degrado o los asesino, el arte estatal, tradicional volvió a reforzar el narcisismo de los poderosos.
El arte seria muy barato o que cualquier campesino pudiera comprar, accesible para todos, los artistas dependían económicamente del Estado como “ingenieros sociales”, su arte colabora con la propaganda del partido y contribuye como forma de comunicación de valores (teatro callejero, camiones propagandísticos, hasta un tren que recorria el país y repartia panfletos y proyectaba películas y le llevaba dibujos y posters al proletariado).
A Lenin no le interesaban mucho las vanguardias, solo quería arte para las “masas” según su comprensión, aleccionador básicamente, Con Stalin la vanguardia era un crimen político, los constructivistas fueron unos burgueses formalistas, por lo que los degrado o los asesino, el arte estatal, tradicional volvió a reforzar el narcisismo de los poderosos.
*05. TATLIN, VLADIMIR, TORRE (MONUMENTO PARA LA TERCERA INTERNACIONAL), 1919
https://alchetron.com/Vladimir-Tatlin
Exploraciones de la estructura interna.
El Monumento a la Tercera Internacional, o Torre de Tatlin, fue un proyecto arquitectónico del escultor ruso Vladímir Tatlin, quien lo presentó a comienzos de los años veinte. Se proyectó para ser construido en Petrogrado como monumento y sede de la Tercera Internacional.
El Monumento a la Tercera Internacional, o Torre de Tatlin, fue un proyecto arquitectónico del escultor ruso Vladímir Tatlin, quien lo presentó a comienzos de los años veinte. Se proyectó para ser construido en Petrogrado como monumento y sede de la Tercera Internacional.
WALTER BENJAMIN, CAPITALISMO COMO RELIGION, 1921.
Kapitalismus als Religion (en español Capitalismo como religión) es el título de un escrito del año 1921 del filósofo marxista alemán Walter Benjamin publicado póstumamente El texto indaga en la naturaleza religiosa e inhumana del capitalismo: la identificación del pecado y la culpa religiosa y la deuda impuesta por el capitalismo -el término alemán utilizado en el escrito Schuld significa a la vez deuda y culpa.
Esto significa que el Capitalismo sirve esencialmente para satisfacer las mismas necesidades, tormentos o inquietudes a las que antaño daban respuesta las llamadas religiones.
Esa estructura religiosa del Capitalismo no es sólo similar a “una imagen de estilo religioso” (así pensaba Max Weber), sino “un fenómeno esencialmente religioso”. Pero si hoy intentáramos dar la prueba de esa estructura religiosa del Capitalismo, acabaríamos en el callejón sin salida de una polémica universal y desmesurada.
Esto significa que el Capitalismo sirve esencialmente para satisfacer las mismas necesidades, tormentos o inquietudes a las que antaño daban respuesta las llamadas religiones.
Esa estructura religiosa del Capitalismo no es sólo similar a “una imagen de estilo religioso” (así pensaba Max Weber), sino “un fenómeno esencialmente religioso”. Pero si hoy intentáramos dar la prueba de esa estructura religiosa del Capitalismo, acabaríamos en el callejón sin salida de una polémica universal y desmesurada.
*06. ANDRE BRETON, SESION DADA, 1921.
Andre Breton y sus colegas “salieron a la calle”con la intención de cambiar el tenor de la performance Dada.
El dadaísmo literario se reduce a la actividad panfletaria (los 7 manifiestos y numerosas revistas) y la celebración de los escandalosos festivales, a caballo entre el recital poético, el teatro de cabaret, la parodia cruel o el moderno happening.
El dadaísmo literario se reduce a la actividad panfletaria (los 7 manifiestos y numerosas revistas) y la celebración de los escandalosos festivales, a caballo entre el recital poético, el teatro de cabaret, la parodia cruel o el moderno happening.
*07. MONUMENTO DE MIES VAN DER ROHE A KARL LIEBKNECHT Y ROSA LUXEMBURG, BERLIN 1926.
El monumento público es, sin duda el elemento más específico a través del cual se induce un carácter y la significación a su entorno. Los edificios monumentales, los grupos escultóricos y, en general, cualquier construcción que pretenda expresarse a través de la alegoría dotan de significación al lugar.
El Movimiento Moderno renuncia al lenguaje alegórico y destierra la estatuaria, que representa tradicionalmente valores patriarcales. Este monumento de Mies es una composición de ladrillo en forma de cajones.
El Movimiento Moderno renuncia al lenguaje alegórico y destierra la estatuaria, que representa tradicionalmente valores patriarcales. Este monumento de Mies es una composición de ladrillo en forma de cajones.
*08. CONSTANTIN BRANCUSSI, TÂRGU JIU, RUMANIE, 1937-39.
Brancusi produce una realización excepcional en el concepto de monumento conmemorativo, para el homenaje a los caídos de Rumania en la primera guerra mundial. Incorpora el concepto de recorrido, arquitectura (urbanismo) y lugar, al desarrollar los elementos de la mesa del silencio, el arco y la columna sin fin a lo largo de un eje de dos kilómetros atravesando el pueblo hasta el río, respetando un trazado urbano preexistente. Como condición para su trabajo pide libertad absoluta lo que le permite plasmar un lenguaje personal, para la realización se vale de empresas y operarios externos.
HAPPENINGS Y PERFORMANCE
A la par que las experiencias artísticas del movimiento moderno estaban teniendo lugar, se producía en el ámbito de la cultura la quiebra de la concepción racionalista de la estética que daría lugar a una nueva reorientación del arte.
La proliferación de los happenings y de las performances desde principios de los cincuenta, con la fusión de la pintura, escultura, música y danza, es parte de toda esta reacción porque no sólo representan las nuevas maneras de sacudir al público hastiado, sino que también plantean un nuevo tipo de amenaza para las concepciones tradicionales y por supuesto formales del género Jackson Pollock, John Cage (con Merce Cunningham) y Antonin Artaud. Según Cage, para que la música pueda realizarse, ninguna operación “composicional” deberá acecharla y sólo se podrá confiar la composición al azar o al método aleatorio. Cunningham siempre ha sostenido que la base de la danza es el movimiento, sin ninguna otra referencia.
Casualmente música y danza coexisten, como lo hacen la visión y el sonido en nuestras vidas cotidianas.
La proliferación de los happenings y de las performances desde principios de los cincuenta, con la fusión de la pintura, escultura, música y danza, es parte de toda esta reacción porque no sólo representan las nuevas maneras de sacudir al público hastiado, sino que también plantean un nuevo tipo de amenaza para las concepciones tradicionales y por supuesto formales del género Jackson Pollock, John Cage (con Merce Cunningham) y Antonin Artaud. Según Cage, para que la música pueda realizarse, ninguna operación “composicional” deberá acecharla y sólo se podrá confiar la composición al azar o al método aleatorio. Cunningham siempre ha sostenido que la base de la danza es el movimiento, sin ninguna otra referencia.
Casualmente música y danza coexisten, como lo hacen la visión y el sonido en nuestras vidas cotidianas.
*09. JACKSON POLLOCK, 1949.
Pollock es el autor del concepto de que una pintura es un material rodeado de una acción.
Lo que iba a surgir en la tela no era un cuadro sino un suceso. La acción de Pollock conllevaba a la disolución de las fronteras entre el objeto y el acto por el que éste se llevaba a cabo. El arte estaba más involucrado con el ritual y la vida que conocimos en un pasado reciente.
Lo que iba a surgir en la tela no era un cuadro sino un suceso. La acción de Pollock conllevaba a la disolución de las fronteras entre el objeto y el acto por el que éste se llevaba a cabo. El arte estaba más involucrado con el ritual y la vida que conocimos en un pasado reciente.
HANNA ARENDT, LOS ORIGENES DEL TOTALITARISMO, 1951.
El totalitarismo no es la mera atrofia de la política –como ocurre con las tiranías- sino que va más allá: supone la radical supresión de la política mediante la meticulosa destrucción de todo rasgo de humanidad –primero de grupos específicos, luego de cualquiera- para hacer a los seres humanos superfluos, prescindibles, eliminables. Para Arendt, “este es el mal radical del totalitarismo”.
La izquierda, en sus diversas manifestaciones, nunca le perdonó a la autora que, a pesar de sus evidentes diferencias en sus orígenes y desarrollos, considerara que finalmente eran expresiones similares de totalitarismo tanto la Alemania nazi como la Unión Soviética.
INTERNACIONAL SITUACIONISTA, ITALIA, 1957.
Entre los principales objetivos estaba el de acabar con la sociedad de clases en tanto que sistema opresivo y el de combatir el sistema ideológico contemporáneo de la civilización occidental: la llamada dominación capitalista. La IS llegaba ideológicamente hablando a la mezcla de diferentes movimientos revolucionarios aparecidos desde el siglo XIX hasta sus días.
El “Informe sobre la construcción de situaciones y sobre las condiciones de la organización y la acción de la tendencia situacionista internacional” constituye el documento fundacional de la Internacional Situacionista, redactado en 1957.
Entre los procedimientos situacionistas la “teoría de la deriva” propugnada por Guy Debord en 1958 se presentaba como una técnica de paso ininterrumpido a través de ambientes diversos. Consistían en el desplazamiento de una o varias personas durante un tiempo más o menos largo, dejándose llevar por las solicitaciones del lugar y por los encuentros que en él le acontecían.
Manifiesto situacionista Guy Debord“Situacionistas: ni arte, ni política, ni urbanismo”. 2. Hay que cambiar el mundo• Cultura• Costumbres. 3. Enemigo del cambio: capitalismo• Recursos permiten realización de la cultura moderna pero por la estructura económica se es imposible valorar los recursos• Clase dominante pierde coherencia por la multiplicidad de discursos cayendo en el confusionismo (coexistencia de cristianismo y social democracia)
4. confusionismo• Embrutecimiento de la juventud a través de las novelas modernas y el cine• Burguesía transforma lo culturalmente nuevo (revolucionario) en formas degradadas de novedad, “inofensivas” y confusas• Admiten artistas individualmente, no como un manifiesto de reivindicación general sino que individual, pudiendo así someterse a interpretaciones degradando el discurso “vanguardista” a algo sospechoso y ridículo. 5. Vanguardias• Programa revolucionario coherente con la cultura• Critica política. 6. Futurismo• Actitud subversiva de la literatura y artes que aportaban novedades formales como un progreso maquinista. 7. Dadaísmo• Rechazo de la sociedad burguesa por su fracaso al estallar la guerra.• Destrucción del arte y la escritura. 8. surrealismo• Aplicación poética de la psicología freudiana• Catalizar deseos de una época• Efectiva lucha contra el confusionismo. 9. Descomposición• Ejes París y Moscú• Burguesía intenta adaptarse impidiendo nuevos cambios y propone tres soluciones: 10. La estética de la repetición• Generando artistas incapaces de tener una posición ideológica como de inventar cualquier cosa. 11. la instalación de la nulidad• Disimulación de la nada mediante un vocabulario apropiado (existencialismo)• La afirmación desenvuelta de la nulidad (pintura abstracta). 12. Retorno al pasado• Seguir con la escuela clásica. Seguir dentro de un terreno conocido. 13. Publicidad. 14. Reducción teórica y practica de la renovación• Liquidación del surrealismo• Letrismo• Exotismo. 15. Plataforma a una oposición• Trabajo colectivo• Mayor dominación de la naturaleza, mayor libertad• Ambientes como producto e instrumento de nuevos comportamientos• Cultura y cotidianidad• “Cuando la critica literaria burguesa felicite a los autores de opiniones políticas revolucionarias, estos tendrán que preguntarse que errores han cometido”• “no debemos rechazar la cultura moderna sino apropiárnosla para negarla”. 16. Frente revolucionario en la cultura• Acuerdo completo entre personas y grupos, manteniendo a distancia a snobs y arribistas• Única vía experimental valida se basa en la critica de las condiciones existentes y en su superación deliberada• Liquidar el sectarismo. 17. Manifiesto situacionista. 18. • Vida del hombre es un cumulo de situaciones fortuitas• Construcción de situaciones como ambientes colectivos que determinan la calidad del momento• Urbanismo unitario (desde sonido a alimentación)• Arte SOLO a nivel de urbanismo sin caer en tradicionalismos estéticos.• Termino clásico de barrios• Elemento mas reducido del urbanismo: complejo arquitectónico• Investigación psicogeografica• Invención de juegos situacionistas• Destrucción del espectáculo• Concepción no continua de la vida sino que instantes aislados (anulación del hombre). 19. Conclusiones del autor• Combatir la influencia de los métodos de propaganda del capitalismo evolucionado• Oponer el modo de vida capitalista• Destruir la idea burguesa de la felicidad• Convencer a algún burgués con dinero para que les proporcionen los medios de realizar sus experiencias• Presentar una alternativa revolucionaria a la cultura cambiante• Convocar a todos los artistas e intelectuales a través de la critica y la propaganda para trabajar en una acción común.
Este movimiento permitió que la gente se diera cuenta de la realidad de la sociedad en la que vivía. Invito a cada uno de que se apropiara de su propia situación, valga la redundancia, proponiendo una revolución para darle un nuevo orden a las cosas. Mostró teorías y formas de ver muy negativas de la sociedad de esa época ya que solo resalta lo malo debido al capitalismo. Enmarcado en utopía y realidad, lo que se debe hacer para lograrlo se realice mediante deseos. (adquirir mediante trabajo)
El “Informe sobre la construcción de situaciones y sobre las condiciones de la organización y la acción de la tendencia situacionista internacional” constituye el documento fundacional de la Internacional Situacionista, redactado en 1957.
Entre los procedimientos situacionistas la “teoría de la deriva” propugnada por Guy Debord en 1958 se presentaba como una técnica de paso ininterrumpido a través de ambientes diversos. Consistían en el desplazamiento de una o varias personas durante un tiempo más o menos largo, dejándose llevar por las solicitaciones del lugar y por los encuentros que en él le acontecían.
Manifiesto situacionista Guy Debord“Situacionistas: ni arte, ni política, ni urbanismo”. 2. Hay que cambiar el mundo• Cultura• Costumbres. 3. Enemigo del cambio: capitalismo• Recursos permiten realización de la cultura moderna pero por la estructura económica se es imposible valorar los recursos• Clase dominante pierde coherencia por la multiplicidad de discursos cayendo en el confusionismo (coexistencia de cristianismo y social democracia)
4. confusionismo• Embrutecimiento de la juventud a través de las novelas modernas y el cine• Burguesía transforma lo culturalmente nuevo (revolucionario) en formas degradadas de novedad, “inofensivas” y confusas• Admiten artistas individualmente, no como un manifiesto de reivindicación general sino que individual, pudiendo así someterse a interpretaciones degradando el discurso “vanguardista” a algo sospechoso y ridículo. 5. Vanguardias• Programa revolucionario coherente con la cultura• Critica política. 6. Futurismo• Actitud subversiva de la literatura y artes que aportaban novedades formales como un progreso maquinista. 7. Dadaísmo• Rechazo de la sociedad burguesa por su fracaso al estallar la guerra.• Destrucción del arte y la escritura. 8. surrealismo• Aplicación poética de la psicología freudiana• Catalizar deseos de una época• Efectiva lucha contra el confusionismo. 9. Descomposición• Ejes París y Moscú• Burguesía intenta adaptarse impidiendo nuevos cambios y propone tres soluciones: 10. La estética de la repetición• Generando artistas incapaces de tener una posición ideológica como de inventar cualquier cosa. 11. la instalación de la nulidad• Disimulación de la nada mediante un vocabulario apropiado (existencialismo)• La afirmación desenvuelta de la nulidad (pintura abstracta). 12. Retorno al pasado• Seguir con la escuela clásica. Seguir dentro de un terreno conocido. 13. Publicidad. 14. Reducción teórica y practica de la renovación• Liquidación del surrealismo• Letrismo• Exotismo. 15. Plataforma a una oposición• Trabajo colectivo• Mayor dominación de la naturaleza, mayor libertad• Ambientes como producto e instrumento de nuevos comportamientos• Cultura y cotidianidad• “Cuando la critica literaria burguesa felicite a los autores de opiniones políticas revolucionarias, estos tendrán que preguntarse que errores han cometido”• “no debemos rechazar la cultura moderna sino apropiárnosla para negarla”. 16. Frente revolucionario en la cultura• Acuerdo completo entre personas y grupos, manteniendo a distancia a snobs y arribistas• Única vía experimental valida se basa en la critica de las condiciones existentes y en su superación deliberada• Liquidar el sectarismo. 17. Manifiesto situacionista. 18. • Vida del hombre es un cumulo de situaciones fortuitas• Construcción de situaciones como ambientes colectivos que determinan la calidad del momento• Urbanismo unitario (desde sonido a alimentación)• Arte SOLO a nivel de urbanismo sin caer en tradicionalismos estéticos.• Termino clásico de barrios• Elemento mas reducido del urbanismo: complejo arquitectónico• Investigación psicogeografica• Invención de juegos situacionistas• Destrucción del espectáculo• Concepción no continua de la vida sino que instantes aislados (anulación del hombre). 19. Conclusiones del autor• Combatir la influencia de los métodos de propaganda del capitalismo evolucionado• Oponer el modo de vida capitalista• Destruir la idea burguesa de la felicidad• Convencer a algún burgués con dinero para que les proporcionen los medios de realizar sus experiencias• Presentar una alternativa revolucionaria a la cultura cambiante• Convocar a todos los artistas e intelectuales a través de la critica y la propaganda para trabajar en una acción común.
Este movimiento permitió que la gente se diera cuenta de la realidad de la sociedad en la que vivía. Invito a cada uno de que se apropiara de su propia situación, valga la redundancia, proponiendo una revolución para darle un nuevo orden a las cosas. Mostró teorías y formas de ver muy negativas de la sociedad de esa época ya que solo resalta lo malo debido al capitalismo. Enmarcado en utopía y realidad, lo que se debe hacer para lograrlo se realice mediante deseos. (adquirir mediante trabajo)
*10. RICHARD HAMILTON, QUE HACE QUE LOS HOGARES DE HOY SEAN TAN DIFERENTES, TAN ATRACTIVOS? 1956.
Richard Hamilton, miembro del Independent Group, presentó en 1956, en la exposición “This is tomorrow” de la Whitechapel, su obra fundamental: Qué hace que los hogares de hoy sean tan diferentes, tan atractivos. En ella vemos un atleta recortado de una revista culturista y una bailarina de striptease, y el primero lleva en una mano un pirulí con la palabra Pop.
*11. OFF LIMITS EXHIBITION, “Off Limits: Rutgers and the Avant Garde 1957 to 1963", RUTGERS UNIVERSITY, EEUU.
https://www.youtube.com/watch?v=NEgBz3_8Ys8
Los profesores y estudiantes de la Universidad Rutgers estuvieron en el centro de un movimiento de arte experimental a fines de la década de 1950 y principios de la de 1960. Allan Kaprow (1927-2006) fue un filósofo, escritor y profesor de arte; es ampliamente considerado el inventor del "Happening", un evento de arte participativo que presagió el arte de la performance de hoy. Una extensa entrevista con Kaprow aparece en esta historia de 1999 "State of the Arts", al igual que los artistas Lucas Samaras y Robert Whitman, ambos estudiantes que fueron ampliamente aclamados.
"Off Limits: Rutgers and the Avant Garde 1957 to 1963" fue una exposición en el Museo de Newark, comisariada por Joseph Jacobs. La historia presenta imágenes de archivo poco comunes de Happenings, así como actuaciones de George Brecht recreadas durante la exhibición del Museo de Newark. Producido por Amber Edwards.
"Off Limits: Rutgers and the Avant Garde 1957 to 1963" fue una exposición en el Museo de Newark, comisariada por Joseph Jacobs. La historia presenta imágenes de archivo poco comunes de Happenings, así como actuaciones de George Brecht recreadas durante la exhibición del Museo de Newark. Producido por Amber Edwards.
*12. JOHN CAGE, CONFERENCIA SOBRE NADA, 1959.
En 1952 Cage organizó una “acción concertada”, incluía una presentación en múltiples focos con performans simultáneas de música, pinturas, lectura de poesía, proyección de diapositivas y películas, y una lectura llevada a cabo por Cage, se desarrollaban entre el público y la intención era estimular las distintas percepciones de los espectadores.
*13. ALAN KAPROW, 18 HAPPENINGS EN SEIS PARTES, NEW YORK, 1959.
https://www.youtube.com/watch?v=FoWebd-dAaI
https://www.youtube.com/watch?v=G_kkIw3gdQI
En octubre de 1959 Allan Kaprow realiza el primer happening, que implicaba por fuerza la participación de los espectadores. Las personas que habían sido invitadas recibieron sobres que daban una idea de lo que podían esperar: “Hay tres habitaciones para esta obra diferentes en cuanto a tamaño y sensación (…) algunos invitados también actuarán”.
*14. YVES KLEIN, ANTROPOMETRÍAS DE LA ÉPOCA AZUL, 1960.
Las antropometrías de Klein, son una serie de obras, que realiza con la colaboración de diferentes mujeres. Es un acto-performance donde, bajo su dirección, las modelos totalmente desnudas se cubren de pintura azul (IKB,International Klein Blue), y van impriminendo la huella de sus cuerpos sobre superficies blancas. De esta manera, Klein utiliza los cuerpos a modo de brocha viviente.
Su interés en este tipo de obras, es tanto el resultado final como el proceso, y de esta forma hace que el público tenga el privilegio de ver todo el proceso de creación de su obra de arte. Esta voluntad de desvincularse de la obra directamente, también era por el interés que tenía en que las obras se representaran por la huella que habían dejado: la imagen de su ausencia.
Su interés en este tipo de obras, es tanto el resultado final como el proceso, y de esta forma hace que el público tenga el privilegio de ver todo el proceso de creación de su obra de arte. Esta voluntad de desvincularse de la obra directamente, también era por el interés que tenía en que las obras se representaran por la huella que habían dejado: la imagen de su ausencia.
*15. ALLAN KAPROW, YARD, 1961.
Artistas como Kaprow pensaron en esta identificación del arte con la vida cotidiana, proponen rituales festivos. El ritual, como sabemos es un acontecimiento protagonizado por un número variable de personas, repetible y obedeciendo a reglas, presiona a seguir unas normas de comportamiento neutralizando y ocultando conflictos entre ellos. El ritual estaría ligado al juego.
Una sociedad que se siente insegura, descompuesta, cruzada de contradicciones como la actual exige el ritual y no puede permitirse el juego, el juego supera los tabúes, el ritual los legitima y honra.
Una sociedad que se siente insegura, descompuesta, cruzada de contradicciones como la actual exige el ritual y no puede permitirse el juego, el juego supera los tabúes, el ritual los legitima y honra.
*16. JEAN - JACQUES LEBEL, EL ENTIERRO DE LA COSA, VENECIA, 1960.
n 1960, Jean-Jacques Lebel es el autor de L'enterrement de la Chose (El entierro de la cosa), en Venecia instaurando el primer happening europeo. A partir de esa fecha produce más setenta happenings, performances y acciones, en varios continentes en paralelo con sus actividades plásticas, poéticas y políticas.
En 1960, toma la iniciativa del Grand tableau antifasciste collectif (Gran cuadro antifascista colectivo) de 4 x 5 metros pintado por Baj, Dova, Crippa, Erro, Lebel et Antonio Recalcati, y expuesto en el Anti-Procès de Milán, en 1961.
En 1960 et 1961, co-organiza en París, Venecia y Milán L'Anti-Procès, una manifestación y exposición internacional itinerante que agrupaba a unos sesenta artistas de tendencias diversas, que toman posición contra la guerra de Argelia y contra la tortura.
En 1960, toma la iniciativa del Grand tableau antifasciste collectif (Gran cuadro antifascista colectivo) de 4 x 5 metros pintado por Baj, Dova, Crippa, Erro, Lebel et Antonio Recalcati, y expuesto en el Anti-Procès de Milán, en 1961.
En 1960 et 1961, co-organiza en París, Venecia y Milán L'Anti-Procès, una manifestación y exposición internacional itinerante que agrupaba a unos sesenta artistas de tendencias diversas, que toman posición contra la guerra de Argelia y contra la tortura.
17. ALBERTO GRECO, VIVO DITO, PARIS, ESPAÑA, 1962- 63.
Primera exposición de Arte Vivo- Dito, París, 1962.
Vivo-Dito, 1963. Acciones de señalamiento realizadas en Piedralaves provincia de Ávila, España.
Greco se autoproclama fundador del Vivo-Dito a través de su Manifiesto de 1962, que explicita su posición artística: la acción de señalar con el dedo (dito) dota a contextos y situaciones de un valor imprevisto y susceptible de convertirse en obra de arte, un gesto relacionado tanto con ciertas poéticas duchampianas como con el ascenso de los nuevos realismos que abordan una nueva poética del objeto. Alberto Greco se traslada a España en 1963, donde se convierte en figura fundacional de las nuevas prácticas conceptuales que se desarrollan a partir de ese momento. Alterna su estancia en Madrid con períodos en Piedralaves (Ávila) realizando numerosos Vivo-Ditos, así como otras acciones e intervenciones, pinturas y dibujos; entre ellas, destaca como obra fundamental el Gran manifiesto-rollo arte Vivo-Dito, en el que mezcla escritura, imagen, collage, fotos y anotaciones que componen un género en sí mismo, muy relacionado con la pintura serial que los situacionistas practicaban en Francia en ese momento. Toda la producción de Greco restablece la ecuación arte-vida y reivindica la actitud vital del artista en la significación de la obra de arte, concebida como proceso, cuyo planteamiento radical anticipa los desarrollos artísticos que darán lugar a un cambio de paradigma en los años siguientes.
Vivo-Dito, 1963. Acciones de señalamiento realizadas en Piedralaves provincia de Ávila, España.
Greco se autoproclama fundador del Vivo-Dito a través de su Manifiesto de 1962, que explicita su posición artística: la acción de señalar con el dedo (dito) dota a contextos y situaciones de un valor imprevisto y susceptible de convertirse en obra de arte, un gesto relacionado tanto con ciertas poéticas duchampianas como con el ascenso de los nuevos realismos que abordan una nueva poética del objeto. Alberto Greco se traslada a España en 1963, donde se convierte en figura fundacional de las nuevas prácticas conceptuales que se desarrollan a partir de ese momento. Alterna su estancia en Madrid con períodos en Piedralaves (Ávila) realizando numerosos Vivo-Ditos, así como otras acciones e intervenciones, pinturas y dibujos; entre ellas, destaca como obra fundamental el Gran manifiesto-rollo arte Vivo-Dito, en el que mezcla escritura, imagen, collage, fotos y anotaciones que componen un género en sí mismo, muy relacionado con la pintura serial que los situacionistas practicaban en Francia en ese momento. Toda la producción de Greco restablece la ecuación arte-vida y reivindica la actitud vital del artista en la significación de la obra de arte, concebida como proceso, cuyo planteamiento radical anticipa los desarrollos artísticos que darán lugar a un cambio de paradigma en los años siguientes.
FLUXUS
Muchos artistas experimentales de la década de 1960 participaron en las actividades de Fluxus, incluidos Joseph Beuys, George Brecht, Robert Filliou, Al Hansen, Dick Higgins, Bengt af Klintberg, Alison Knowles, Addi Køpcke, Yoko Ono, Nam June Paik, Ben Patterson, Daniel Spoerri. y Wolf Vostell. La naturaleza amplia y variada de los artistas involucrados en Fluxus involucró a una comunidad de amigos que trabajaron juntos. Tenían ideas diferentes sobre el arte y el papel del arte en la sociedad. Las comunidades superpuestas dentro de Fluxus y la forma en que Fluxus se desarrolló en etapas superpuestas significaba que los participantes tenían ideas muy diferentes sobre lo que era Fluxus. Un cofundador de Fluxus, George Maciunas, propuso un manifiesto bien conocido, pero ninguno de los otros artistas estuvo de acuerdo con él, y pocos consideraron que Fluxus fuera un movimiento.
*18. MÚSICA PELIGROSA, FESTIVAL FLUXUS, 1962.
Las acciones organizadas por los artistas europeos eran muy diferentes de los happenings americanos, eran más abstractos, menos específicos y gran parte de la energía se utilizaba en la exploración de situaciones corporales extremas. Desde los orígenes el Fluxus ha estado más ligado a la música que a las artes plásticas. La figura más destacada ha sido Maciunas que se traslada desde EE. UU. A Europa en el 61 y organiza con Vostell y June Paik festivales Fluxus.
*19. CHRISTO Y JEAN CLAUDE, RIDEAU DE FER, PARIS, 1962.
En 1961, Christo envolvió barriles en el puerto fluvial alemán de Colonia. Este proyecto se convirtió en el primero donde Christo cubría objetos de gran tamaño. En 1962, la pareja enfrentó su primer proyecto monumental, Rideau de Fer (Cortina de Acero, en idioma francés). Sin advertirles a las autoridades y como una declaración en contra del Muro de Berlín, bloquearon con barriles de petróleo la Rue Visconti, una pequeña calle sobre el Río Sena. Jeanne-Claude persuadió a los policías, logrando que la obra artística permaneciera en el lugar durante algunas horas.
*20. YOKO ONO. CUT PIECE, 1964.
La explosión de las posturas feministas: desde 1960, Yoko Ono realiza una serie de trabajos simples y participativos. En Cut Piece, se viste con un elegante traje de tarde e invitó a la audiencia a cortar sus vestiduras mientras ella permanecía en estado de contemplación. En la formación del sujeto, de la persona, se supone siempre la presencia de un sexo y ese sexo nos viene dado, Yoko Ono denuncia la agresión a la que se somete la mujer.
*21. JUAN CARLOS ROMERO, “XILOGRAFIAS INDUSTRIALES”, BUENOS AIRES, 1964.
Juan Carlos Romero se inicia en la práctica artística del grabado abstracto-geométrico, dentro del impulso internacional del arte cinético. Sin embargo, sus intereses intelectuales le encaminarán de manera progresiva hacia una experimentación gráfica que entiende la estampación múltiple como una herramienta poético-política de agitación popular
. La búsqueda de una recepción masiva de las obras y el rechazo a los circuitos oficiales del arte, se tradujo en intervenciones públicas de cargado mensaje crítico, que demandaban la acción directa del público.
La posición que se refiere a una “ambientación” y la consecuente caída de todas las antiguas modalidades de expresión: pintura-cuadro, escultura etc., propone una manifestación total, íntegra, del artista en sus creaciones, que podrían ser propuestas de participación del espectador.
. La búsqueda de una recepción masiva de las obras y el rechazo a los circuitos oficiales del arte, se tradujo en intervenciones públicas de cargado mensaje crítico, que demandaban la acción directa del público.
La posición que se refiere a una “ambientación” y la consecuente caída de todas las antiguas modalidades de expresión: pintura-cuadro, escultura etc., propone una manifestación total, íntegra, del artista en sus creaciones, que podrían ser propuestas de participación del espectador.
*22. LYGIA CLARK, ROUPA CORPO ROUPA, 1967.
Esto es un ejercicio para la vida. Si la persona, después de hacer esa serie de cosas que doy, logra vivir de una manera más libre, usar el cuerpo de una manera más sensual, expresarse mejor, amar mejor ... Eso en el fondo me interesa mucho más como resultado del que la propia cosa en sí que yo propongo a ustedes (Clark, 2006. pág. 123).
*23. HELIO OITICICA. PARANGOLE, SAO PAULO, 1965.
Así también, el Parangolé tiene el efecto de "liberar la pintura de sus antiguos liames". Pero la pintura del Parangolé ya no es sólo - ni principalmente - pintura. Se trata de algo que, en determinado momento, Helio describió a través de la misma expresión que empleaba para conceptuar los Bólides:
"transobjeto". El transobjeto se hace con las más diversas técnicas, de los más diversos materiales (plásticos, paños, esteras, telas, cuerdas, etc.) que, sin embargo, parecen olvidarse del sentido de sus individualidades originales al refundirse en la totalidad de la obra. Más importante: el Parangolé no puede ser expuesto como una pintura convencional. Él debe ser no sólo visto pero tocado: y no sólo tocado pero vestido. El cuerpo compone con el Parangolé que viste una unidad siempre nueva. "El acto de vestir la obra ya implica una transmutación expresiva-corporal del espectador, característica primordial de la danza, su primera condición."
El Parangolé en sí constituye el comienzo y el fin del círculo, a partir del cual el cuerpo se hace obra y el bailarín, espectador. Tal vez podamos decir que cuando alguien viste un Parangolé, compone con él un nuevo transobjeto. Así, oriundo de la pintura -y en nombre de la pintura- el Parangolé rompe con la pintura. Se trata, ya que extrapola del ámbito de la visibilidad para el de la tactibilidad, de una antipintura. Ni su modo de producción ni su modo de exposición ni su modo de disfrute pertenece a cualquiera de las bellas artes tradicionales.
No quiero y ni tengo la pretensión de crear una nueva estética de antiarte, puesto que ya seria una posición excedida y conformista. Parangolé es el antiarte por excelencia; y en el caso de que se trate de una "apropiación" a las cosas del mundo con que me encuentro en las calles, descampados, campos, el mundo ambiental, en fin - cosas que no serían transportables, sino a las que llamaría al público a participar - sería un golpe fatal al concepto de museo, galería de arte, etc, y al propio concepto de "exposición", el nosotros lo cambiamos lo seguimos en la misma situación. Museo es el mundo; la experiencia cotidiana: los grandes pabellones para las campanas son los que todavía sirven para estas manifestaciones: para obras que necesiten ser resguardadas, porque las que no lo necesiten deben quedar en los parques, descampados de la ciudad.
"transobjeto". El transobjeto se hace con las más diversas técnicas, de los más diversos materiales (plásticos, paños, esteras, telas, cuerdas, etc.) que, sin embargo, parecen olvidarse del sentido de sus individualidades originales al refundirse en la totalidad de la obra. Más importante: el Parangolé no puede ser expuesto como una pintura convencional. Él debe ser no sólo visto pero tocado: y no sólo tocado pero vestido. El cuerpo compone con el Parangolé que viste una unidad siempre nueva. "El acto de vestir la obra ya implica una transmutación expresiva-corporal del espectador, característica primordial de la danza, su primera condición."
El Parangolé en sí constituye el comienzo y el fin del círculo, a partir del cual el cuerpo se hace obra y el bailarín, espectador. Tal vez podamos decir que cuando alguien viste un Parangolé, compone con él un nuevo transobjeto. Así, oriundo de la pintura -y en nombre de la pintura- el Parangolé rompe con la pintura. Se trata, ya que extrapola del ámbito de la visibilidad para el de la tactibilidad, de una antipintura. Ni su modo de producción ni su modo de exposición ni su modo de disfrute pertenece a cualquiera de las bellas artes tradicionales.
No quiero y ni tengo la pretensión de crear una nueva estética de antiarte, puesto que ya seria una posición excedida y conformista. Parangolé es el antiarte por excelencia; y en el caso de que se trate de una "apropiación" a las cosas del mundo con que me encuentro en las calles, descampados, campos, el mundo ambiental, en fin - cosas que no serían transportables, sino a las que llamaría al público a participar - sería un golpe fatal al concepto de museo, galería de arte, etc, y al propio concepto de "exposición", el nosotros lo cambiamos lo seguimos en la misma situación. Museo es el mundo; la experiencia cotidiana: los grandes pabellones para las campanas son los que todavía sirven para estas manifestaciones: para obras que necesiten ser resguardadas, porque las que no lo necesiten deben quedar en los parques, descampados de la ciudad.
24. LIGYA PAPE, DIVISOR, 1968.
La acción consiste en que, a través de una enorme tela blanca agujereada, el público asoma la cabeza mientras su cuerpo queda envuelto en el tejido. Con este trabajo la artista rompía el límite entre el observador y el participante. De este modo, Lygia Pape invita a la multitud a completar la obra con su participación, a través de una propuesta que ilustra cómo buscaba formas de apropiación del espacio público y de transformación creativa de la vida urbana al mismo tiempo.
GUY DEBOARD. LA SOCIEDAD DEL ESPECTÁCULO, 1967.
La sociedad del espectáculo (La société du spectacle) es un trabajo de filosofía publicado en 1967 por el situacionista y teórico político Guy Debord.:
El libro consta de nueve capítulos:
I. « la separación perfecta »
II. « la mercancía como espectáculo »
III. « unidad y división en la apariencia »
IV. « el proletariado como sujeto y como representación »
V. « tiempo e historia »
VI. « el tiempo espectacular »
VII. « la ordenación del territorio »
VIII. « la negación y el consumo de la cultura »
IX. « la ideología materializada »A través de las 221 tesis del libro, Debord traza el desarrollo de una sociedad moderna en la que "Todo lo que una vez fue vivido directamente se ha convertido en una mera representación".
El libro consta de nueve capítulos:
I. « la separación perfecta »
II. « la mercancía como espectáculo »
III. « unidad y división en la apariencia »
IV. « el proletariado como sujeto y como representación »
V. « tiempo e historia »
VI. « el tiempo espectacular »
VII. « la ordenación del territorio »
VIII. « la negación y el consumo de la cultura »
IX. « la ideología materializada »A través de las 221 tesis del libro, Debord traza el desarrollo de una sociedad moderna en la que "Todo lo que una vez fue vivido directamente se ha convertido en una mera representación".
*25. GUY DEBOARD. THE NAKED CITY, PARIS, 1965.
Para realizar The Naked City, Guy Debord tomó un mapa comercial de Paris de los que se ofrecen a los turistas en los hoteles, y lo troceó en fragmentos que son calificados como unités d`ambiance, los dispersó sobre una hoja de papel en blanco apaisado y unió un fragmento con otros por medio de flechas rojas que, con distintas longitudes, grosores y giros, indican la supuesta intensidad y dirección de los deseos que pueden cruzar de una unidad a otras.
Tal y como indica el titulo lo que se cartografía en este mapa es la ciudad desnuda, o mejor desnudada en el doble sentido de despojado de ropajes y de desatado de los nudos o cadenas que la aprisionan a un realidad alienante. En cualquier caso la voluntad de hacer mapas urbanos, de cartografiar psicológicamente la ciudad fue una de las actividades gráficas más interesantes de la Internacional Situacionista.
Tal y como indica el titulo lo que se cartografía en este mapa es la ciudad desnuda, o mejor desnudada en el doble sentido de despojado de ropajes y de desatado de los nudos o cadenas que la aprisionan a un realidad alienante. En cualquier caso la voluntad de hacer mapas urbanos, de cartografiar psicológicamente la ciudad fue una de las actividades gráficas más interesantes de la Internacional Situacionista.
*26. GROUP RECHERCHE D’ART VISUEL, UN DIA EN LA CALLE, PARIS, 1966.
El programa de la acción Une journée dans la rue [Un día en la calle] señala los diferentes puntos de la ciudad en los que se desarrollarán actividades que solicitarán la participación activa de sus habitantes. En la propuesta se destaca que estas nuevas situaciones permitirán establecer un vínculo diferente con los transeúntes, con miras a superar los vínculos tradicionales del público con las manifestaciones artísticas. Asimismo, este programa incluye una encuesta de siete puntos referida a la relación del público tanto con el arte moderno como de vanguardia, que debía responderse afirmativa o negativamente.
El Groupe de Recherche d’Art Visuel (GRAV) fue fundado en 1960 en París y encabezado por algunos artistas argentinos con el objeto de unificar una actividad en el dominio de las artes visuales y crear una nueva relación entre el público y la obra de arte. Durante el primer año estuvo integrado por Hugo Demarco, Horacio García Rossi, Julio Le Parc (argentinos), Francisco García Miranda, François Molnar, François Morellet, Sergio Moyano, Servanes, Francisco Sobrino, Joél Stein y Jean-Pierre Yvaral. Esta agrupación participó en el movimiento internacional Nouvelle Tendence. En 1968 se disolvió y sus integrantes continuaron las investigaciones visuales y su producción plástica en forma independiente.
El Groupe de Recherche d’Art Visuel (GRAV) fue fundado en 1960 en París y encabezado por algunos artistas argentinos con el objeto de unificar una actividad en el dominio de las artes visuales y crear una nueva relación entre el público y la obra de arte. Durante el primer año estuvo integrado por Hugo Demarco, Horacio García Rossi, Julio Le Parc (argentinos), Francisco García Miranda, François Molnar, François Morellet, Sergio Moyano, Servanes, Francisco Sobrino, Joél Stein y Jean-Pierre Yvaral. Esta agrupación participó en el movimiento internacional Nouvelle Tendence. En 1968 se disolvió y sus integrantes continuaron las investigaciones visuales y su producción plástica en forma independiente.
*27.DIAGONAL CERO, LA PLATA, (ARG), 1962.
Este grupo, iniciado por Eduardo A. Vigo, trabajó en la producción y difusión de la poesía experimental, reunidos en torno a la revista Diagonal Cero (1962-1969). Cornetas de plástico con poemas fónicos, poemas matemáticos y poemas visuales con recortes de diarios o generados por primitivas computadoras, son algunos ejemplos de obras que marcarán un hito en el inicio de la poesía experimental en Argentina. En 1969 son convocados por Jorge Romero Brest para gestionar y montar la Expo/Internacional de Novísima Poesía /69 en el Instituto Di Tella, que luego se trasladaría al Museo Provincial de Bellas Artes en La Plata.
Participaron: Edgardo Vigo, Omar Gancedo, Carlos Ginzburg, Jorge de Lu(x)án Gutiérrez y Luis Pazos.
Participaron: Edgardo Vigo, Omar Gancedo, Carlos Ginzburg, Jorge de Lu(x)án Gutiérrez y Luis Pazos.
*28. COSTA, EDUARDO; ESCARI, RAUL; JACOBY, ROBERTO, HAPPENING PARA UN JABALI DIFUNTO, BUENOS AIRES, 1966.
El happening de Participación Total, o como fue denominado por la prensa, "Happening para un jabalí difunto", consistió en un informe y fotografías de una novedosa experiencia artística donde habrían participado numerosas celebridades. Diversos medios de comunicación publicaron este acontecimiento, que en realidad no se había producido.
REPERCUSIÓN
Diversos medios se hicieron eco del evento, en algunos casos para protestar. Se publicaron cartas de lectores en repudio, y un sociólogo emitió un documento crítico de la experiencia.
REFLEXIONES
Con esta intervención, los artistas plantean la existencia de la obra como mera información, a la vez que develan el mecanismo de construcción de realidad que se opera a través de los medios masivos.
REPERCUSIÓN
Diversos medios se hicieron eco del evento, en algunos casos para protestar. Se publicaron cartas de lectores en repudio, y un sociólogo emitió un documento crítico de la experiencia.
REFLEXIONES
Con esta intervención, los artistas plantean la existencia de la obra como mera información, a la vez que develan el mecanismo de construcción de realidad que se opera a través de los medios masivos.
*29. MARTA MINUJIN Y RUBEN SANTANTONIN, LA MENESUNDA, BUENOS AIRES, 1965.
Las situaciones –o habitaciones- tienen nombre como: "Entrada" –que es la silueta de un hombre que hay que atravesar-, "Túnel de TV", "Túnel de neón", "Dormitorio", "Cabeza de mujer" (aquí se debe mirar a través de un pequeñísimo agujerito realizado en la pared y se verá la gran cabezota de “La Menesunda”, y dentro del iris de su ojo, el iris del espectador en un espejo). También están "Canasto giratorio"; "Intestinos" (una de las mejores partes: largas lianas rosadas, de plástico, envuelven al espectador mientras camina); "La Ciénaga" (un largo pasillo de piso acolchonado, blanco, y al final: una pequeña puerta con un letrero, “Empuje”).
Luego, la salida. Llena de la colección de sensaciones, olores, ruidos e imágenes que se fueron viviendo durante el recorrido por las diferentes experiencias.
Luego, la salida. Llena de la colección de sensaciones, olores, ruidos e imágenes que se fueron viviendo durante el recorrido por las diferentes experiencias.
OSCAR MASOTTA, EL “POP ART”, HAPPENINGS, BUENOS AIRES, 1966,1967.
En “El Pop Art”, Masotta teoriza acerca del pop en Estados Unidos y en Argentina. Para organizar un corpus teórico coherente apela al análisis de Warhol, Lichtenstein, Indiana, Segal, entre otros, y menciona la obra de los “imagineros argentinos”: aquellos artistas que considera pueden nuclearse dentro de una línea crítica a la estética de la imagen, aunque ve claramente una pluralidad de posiciones que a veces los mantienen en los límites del arte pop.
Lo representado existe ya de antemano, ha sido creado por el hombre con antelación, y es representado en el pop art, que toma aquello perteneciente a la cultura de masas, aquellos productos de las comunicaciones y la información que se masificaron luego de la Segunda Guerra Mundial. Masotta aclara que el arte pop es popular en tanto es arte vuelto a los productores de la cultura popular.
Lo representado existe ya de antemano, ha sido creado por el hombre con antelación, y es representado en el pop art, que toma aquello perteneciente a la cultura de masas, aquellos productos de las comunicaciones y la información que se masificaron luego de la Segunda Guerra Mundial. Masotta aclara que el arte pop es popular en tanto es arte vuelto a los productores de la cultura popular.
*30. TUCUMAN ARDE, CAMPANA “TUCUMAN ARDE”, TUCUMAN- BUENOS AIRES, 1968.
Pintadas con aerosol , al estilo de pintadas políticas. “Tucumán Arde” fue una obra de concepción y realización colectiva y multidisciplinaria que se montó en noviembre de 1968 en las sedes de la “CGT de los Argentinos” de Rosario y Buenos Aires. La hicieron intelectuales y artistas de diferentes disciplinas, de ambas ciudades, que se proponían crear un fenómeno cultural de características políticas que excediera los cauces habituales de las vanguardias que ellos mismos practicaban. Para ello era necesario asimilar el concepto de vanguardia estética al de vanguardia política. Un objetivo fue el de evitar la “absorción de la obra” arrancándola del circuito tradicional de las instituciones culturales oficiales; El otro, transformar el hecho en un medio de transformación política y de adhesión a las luchas populares del momento.
El tema Tucumán, y los problemas sufridos por los cañeros y los obreros de los ingenios tucumanos, era uno de los cinco puntos del plan de lucha de la CGT, que los artistas apoyaron.
Aunque los demás puntos eran igualmente importantes, se consideró que Tucumán
presentaba mayor amplitud de enfoques por la complejidad de sus problemas (pobreza,
explotación, represión, aislamiento, desiformación, etc.) y permitía realizar un trabajo más completo y eficaz.
La intención fue la de inventar una estructura que permitiera filtrar en los medios periodísticos la información que ellos mismos evitaban publicar. Para ello se partió del principio de instrumentar el “atractivo de nota” que los artistas de vanguardia generaban en los medios en la década del ’60.
El tema Tucumán, y los problemas sufridos por los cañeros y los obreros de los ingenios tucumanos, era uno de los cinco puntos del plan de lucha de la CGT, que los artistas apoyaron.
Aunque los demás puntos eran igualmente importantes, se consideró que Tucumán
presentaba mayor amplitud de enfoques por la complejidad de sus problemas (pobreza,
explotación, represión, aislamiento, desiformación, etc.) y permitía realizar un trabajo más completo y eficaz.
La intención fue la de inventar una estructura que permitiera filtrar en los medios periodísticos la información que ellos mismos evitaban publicar. Para ello se partió del principio de instrumentar el “atractivo de nota” que los artistas de vanguardia generaban en los medios en la década del ’60.
*31. EDGARDO ANTONIO VIGO, MANOJO DE SEMAFOROS, LA PLATA, 1968.
"(...) Tratándose de un elemento anónimo e inútil para su función específica (causante esto último de irónico comentarios ciudadanos) ese manojo de semáforos, motivó el intento de implementar un diálogo de base concreta y contenido abstracto. El público invitado a concurrir debió desarrollar sus ideas utilizando las claves mínimas dadas por el convocante, que no concurrió a la cita. El propósito era restar todo contacto prejuicioso para generar una acción en libertad."
*32. OSCAR BONY, LA FAMILIA OBRERA, BUENOS AIRES, 1968.
En 1968, Bony se presenta en las Experiencias 68 del Instituto Di Tella, con su obra La familia obrera: un matricero, su esposa, y su hijo exhibidos en vivo sobre una tarima de madera. Los integrantes de la familia conversaban, leían, fumaban, comía, mientras se oían los ruidos característicos de la casa en que vivía, reproducidos en una grabación. Esta pieza es una de las más polémicas y la que tiene más repercusiones mediáticas.
Sobre la plataforma el autor había puesto un cartel con los datos personales de sus personajes “Luis Ricardo Rodríguez, matricero, residente en Valentín Alsina, su mujer y su hijo” luego decía “Yo les propuse permanecer sobre el pedestal durante las horas de la exposición , pagándoles lo mismo que ganaban en su trabajo”.
Bony decía: “… Para mí, La familia obrera implicaba muchas cosas que exigían compromiso. Una era la relación con la política; otra, era la intención de desmaterializar la obra de arte. Eran dos polos bien precisos. La cuestión de la desmaterialización no me interesaba tanto como el vínculo con la ética. Creo que este trabajo es un planteo más ético que político...”. El plateo de Bony, con la Familia Obrera implica la relación arte-política y la relación artistas-militancia política, entendiendo al arte como transformador de la realidad. A partir de la introducción de la realidad y el concepto dentro de la práctica artística presentándolos directamente allí.
El hombre era un matricero de Valentín Alsina y un pequeño cartel explicaba: “Por estar aquí este obrero cobra el doble de lo que recibiría por ocho horas de su trabajo”. Ocurrió en 1968 y no sólo generó polémicas y críticas. El dictador de turno (se llamaba Juan Carlos Onganía) la consideró como algo subversivo y ordenó su clausura, orden que la Policía cumplió con presteza.
Sobre la plataforma el autor había puesto un cartel con los datos personales de sus personajes “Luis Ricardo Rodríguez, matricero, residente en Valentín Alsina, su mujer y su hijo” luego decía “Yo les propuse permanecer sobre el pedestal durante las horas de la exposición , pagándoles lo mismo que ganaban en su trabajo”.
Bony decía: “… Para mí, La familia obrera implicaba muchas cosas que exigían compromiso. Una era la relación con la política; otra, era la intención de desmaterializar la obra de arte. Eran dos polos bien precisos. La cuestión de la desmaterialización no me interesaba tanto como el vínculo con la ética. Creo que este trabajo es un planteo más ético que político...”. El plateo de Bony, con la Familia Obrera implica la relación arte-política y la relación artistas-militancia política, entendiendo al arte como transformador de la realidad. A partir de la introducción de la realidad y el concepto dentro de la práctica artística presentándolos directamente allí.
El hombre era un matricero de Valentín Alsina y un pequeño cartel explicaba: “Por estar aquí este obrero cobra el doble de lo que recibiría por ocho horas de su trabajo”. Ocurrió en 1968 y no sólo generó polémicas y críticas. El dictador de turno (se llamaba Juan Carlos Onganía) la consideró como algo subversivo y ordenó su clausura, orden que la Policía cumplió con presteza.
*33. OSCAR MASOTTA, EL HELICÓPTERO, 1967.
https://www.youtube.com/watch?v=SMQwWxI56tY
Los participantes fueron divididos en dos grupos, uno de ellos fue trasladado a un terreno baldío en Olivos y el otro a un teatro de Capital Federal. Mientras que el grupo en el teatro veía una serie de happenings, el grupo del baldío aguardó durante una hora sin que nada ocurriera hasta que finalmente pasó un helicóptero llevando a una actriz famosa. Posteriormente, los grupos fueron reunidos. La intención de Oscar Masotta era que el evento del helicóptero fuese conocido por aquellos que no lo habían visto a través del relato oral y directo de los otros participantes.
*34. MARGARITA PAKSA, COMUNICACIONES, BUENOS AIRES, 1968.
https://www.bellasartes.gob.ar/coleccion/obra/10951
En diversas obras de los años sesenta se planteó la importancia de la participación y el aspecto experiencial por parte del público. Comunicaciones, con su juego de reenvíos, de ausencias y presencias, signos e índices que reemplazan a los objetos, instala parte de la productividad de la obra en la conciencia del espectadorparticipante.
Las instrucciones en la cubierta del disco inducen a observar fijamente la etiqueta mientras se escucha la monótona descripción del Santuario del sueño. El vacío, la nada, señalaba la artista: “7 minutos en blanco”, induciendo a otros estados de conciencia como los propuestos por las técnicas de concentración orientales. El lado 2 (Candente) rompía con el blanco para, por medio de una sinestesia, aludir al rojo, símbolo de la pasión amorosa, y despertar los sentidos. Paksa tematizó la oposición en numerosas obras de la época. En el caso de Comunicaciones los opuestos (blanco-rojo, hombre-mujer, vacío-lleno, presente-ausente) aluden claramente a las fuerzas vitales.
Las instrucciones en la cubierta del disco inducen a observar fijamente la etiqueta mientras se escucha la monótona descripción del Santuario del sueño. El vacío, la nada, señalaba la artista: “7 minutos en blanco”, induciendo a otros estados de conciencia como los propuestos por las técnicas de concentración orientales. El lado 2 (Candente) rompía con el blanco para, por medio de una sinestesia, aludir al rojo, símbolo de la pasión amorosa, y despertar los sentidos. Paksa tematizó la oposición en numerosas obras de la época. En el caso de Comunicaciones los opuestos (blanco-rojo, hombre-mujer, vacío-lleno, presente-ausente) aluden claramente a las fuerzas vitales.
*35. VALIE EXPORT, TAPP UND TASKING, MUNICH, 1968.
En 1968, la artista llevó a cabo otra performance, esta vez en la plaza Stachus de Múnich, ataviada con una caja de madera que contenía su torso. En medio de la expectación su compañero Peter Weibel iba animando al público a introducir las manos en la caja para tocar los pechos de la austriaca. El fin de Touch Cinema: llamar la atención sobre el cine que promueve las fantasías masculinas y que presenta el cuerpo de la mujer como mero objeto.
*36. VALIE EXPORT, GENITALPANIK, MUNICH, 1969.
La performance de Valie Export titulada "Aktionshose: Genitalpanik" (pantalones en acción: pánico genital) del año 1969. Durante esta representación, la artista irrumpió en un cine de la ciudad de Múnich con el pelo encrespado, una metralleta y unos pantalones abiertos en la entrepierna que dejaban ver su sexo. El objetivo: denunciar la imagen pasiva de la mujer en el cine.
PAULO FREIRE, PEDAGOGIA DEL OPRIMIDO, 1968.
El libro está dedicado a "los oprimidos", y está basado en su propia experiencia como profesor para adultos analfabetos. En él Freire incluye un detallado análisis de clases marxista en su exploración de lo que él llama la relación entre "colonizador" y "colonizado." El libro sigue siendo popular entre los educadores del mundo entero y es uno de los fundamentos de la pedagogía crítica.
La teoría antidialógica y sus características
"El miedo a la libertad, del que, necesariamente, no tiene conciencia quien lo padece, lo lleva a ver lo que no existe" Paulo Freire, Pedagogía del oprimido.
Conquista: La necesidad de conquista se da desde las formas más duras y represivas (como la dominación militar y el fascismo) a las más sutiles como el paternalismo y la dominación económica.
Dividir para mantener la opresión: Siempre que las minorías se mantengan divididas entre sí y subyugadas a las mayorías poblacionales, pueden ser manipuladas con mayor facilidad, reprimiendo sus movimientos con menos efectos adversos.
Manipulación: a través de la manipulación las élites dominadoras van dominando a las masas populares a conformarse a sus objetivos. Cuanto más se conformen las masas con los objetivos de la clase dominante, más podrá ésta mantener su poder.
Invasión cultural: la invasión cultural es la penetración de los invasores en el contexto cultural de los invadidos, imponiendo a estos sus valores y su visión del mundo, coartando su creatividad e inhibiendo su expansión y su expresión. Podemos citar como ejemplo de la invasión cultural norteamericana las cadenas de comidas rápidas (mediante valores culturales propios imponen ciertas dominaciones económicas), hasta la televisión y el cine como masas de comunicación. Estas propuestas son unilaterales, dado que se imponen como valores estandarizados que determinan cuestiones fundamentales, y no permiten la penetración de expresiones alternas.
La teoría antidialógica es característica de las elites dominantes.
Esto falsea el mundo para dominarlo mejor, mientras que lo dialógico intenta desvelarlo. El desvelamiento del mundo es una praxis verdadera, porque posibilita a las masas populares su adhesión. Ésta coincide con la confianza que ellas comienzan a dedicarse a sí mismas en la liberación.
La teoría dialógica.
Paulo Freire enfatiza que se debe trabajar en la teoría dialógica, contraria a la manipulación de las clases menos favorecidas por la "cultura" a través de los medios de comunicación. La población en sí precisa ser conducida al diálogo, que es el principal canal de liberación de la injusticia y la opresión presente. Freire postula que, como la división (a partir del no-diálogo) es una de las principales herramientas para la dominación, el diálogo resultará en la principal arma para la unión, la organización para derrotar a la opresión cultural.
Una acción cultural debe ser de una de dos formas: o ayudar a la opresión consciente o inconscientemente por parte de sus agentes, o estar al servicio de la liberación. La educación, como actor cultural, es extremadamente importante, y puede reafirmar los lazos de opresión o los de liberación.
La teoría dialógica es posible desarrollarla en la medida que se tenga fe, confianza y esperanza en el pueblo, para hacer un verdadero diálogo, sin imposición del educador, donde ambos compartan y se expresen libremente, para la superación de las diferencias de luchas de clases y lograr una acción liberadora.
La teoría antidialógica y sus características
"El miedo a la libertad, del que, necesariamente, no tiene conciencia quien lo padece, lo lleva a ver lo que no existe" Paulo Freire, Pedagogía del oprimido.
Conquista: La necesidad de conquista se da desde las formas más duras y represivas (como la dominación militar y el fascismo) a las más sutiles como el paternalismo y la dominación económica.
Dividir para mantener la opresión: Siempre que las minorías se mantengan divididas entre sí y subyugadas a las mayorías poblacionales, pueden ser manipuladas con mayor facilidad, reprimiendo sus movimientos con menos efectos adversos.
Manipulación: a través de la manipulación las élites dominadoras van dominando a las masas populares a conformarse a sus objetivos. Cuanto más se conformen las masas con los objetivos de la clase dominante, más podrá ésta mantener su poder.
Invasión cultural: la invasión cultural es la penetración de los invasores en el contexto cultural de los invadidos, imponiendo a estos sus valores y su visión del mundo, coartando su creatividad e inhibiendo su expansión y su expresión. Podemos citar como ejemplo de la invasión cultural norteamericana las cadenas de comidas rápidas (mediante valores culturales propios imponen ciertas dominaciones económicas), hasta la televisión y el cine como masas de comunicación. Estas propuestas son unilaterales, dado que se imponen como valores estandarizados que determinan cuestiones fundamentales, y no permiten la penetración de expresiones alternas.
La teoría antidialógica es característica de las elites dominantes.
Esto falsea el mundo para dominarlo mejor, mientras que lo dialógico intenta desvelarlo. El desvelamiento del mundo es una praxis verdadera, porque posibilita a las masas populares su adhesión. Ésta coincide con la confianza que ellas comienzan a dedicarse a sí mismas en la liberación.
La teoría dialógica.
Paulo Freire enfatiza que se debe trabajar en la teoría dialógica, contraria a la manipulación de las clases menos favorecidas por la "cultura" a través de los medios de comunicación. La población en sí precisa ser conducida al diálogo, que es el principal canal de liberación de la injusticia y la opresión presente. Freire postula que, como la división (a partir del no-diálogo) es una de las principales herramientas para la dominación, el diálogo resultará en la principal arma para la unión, la organización para derrotar a la opresión cultural.
Una acción cultural debe ser de una de dos formas: o ayudar a la opresión consciente o inconscientemente por parte de sus agentes, o estar al servicio de la liberación. La educación, como actor cultural, es extremadamente importante, y puede reafirmar los lazos de opresión o los de liberación.
La teoría dialógica es posible desarrollarla en la medida que se tenga fe, confianza y esperanza en el pueblo, para hacer un verdadero diálogo, sin imposición del educador, donde ambos compartan y se expresen libremente, para la superación de las diferencias de luchas de clases y lograr una acción liberadora.
MARSHALL MC LUHAN, THE MEDIUM IS THE MASSAGE, 1968.
Al decir “el medio es el mensaje" Mc LUHAN estaba resaltando que tenemos la intención de prestar atención al contenido y a ignorar al medio, pero es el medio el que juega un papel más significativo, el que tiene un efecto mayor. Tomamos nuestros sentidos por dados y prestamos atención naturalmente solo al contenido de nuestras percepciones, pero lo que es importante de verdad es nuestra habilidad de ver, oír, oler, saborear y tocar, una cuestión que solo recordamos cuando alguno de nuestros sentidos nos falla.
MCLUHAN debatía que toda la preocupación expresada sobre lo que ponían en la televisión perdía importancia en comparación con el medio en si mismo, con el acceso instantáneo audiovisual que permitía al mundo exterior.
MCLUHAN debatía que toda la preocupación expresada sobre lo que ponían en la televisión perdía importancia en comparación con el medio en si mismo, con el acceso instantáneo audiovisual que permitía al mundo exterior.
*37. ATELIER POPULAIRE, 1968
El 16 de mayo, estudiantes de arte, pintores de fuera de la universidad y trabajadores en huelga decidieron ocupar permanentemente la escuela de arte para producir carteles que "darían un apoyo concreto al gran movimiento de los trabajadores en huelga que están ocupando sus fábricas desafiando a el gobierno gaullista ". Los carteles de ATELIER POPULAIRE se diseñaron e imprimieron anónimamente y se distribuyeron de forma gratuita.
Los carteles producidos por ATELIER POPULAIRE son armas al servicio de la lucha y son parte inseparable de ella. El lugar que les corresponde se encuentra en los centros de conflicto. Usarlos con fines decorativos, exhibirlos en lugares de cultura burguesa o considerarlos como objetos de interés estético es alterar tanto su función como su efecto.
Resultados beneficiosos
Los carteles se veían en las barricadas, se llevaban a cabo en demostraciones y se pegaban en las paredes de toda Francia. Sus mensajes audaces y provocativos fueron extremadamente influyentes y aún resuenan en nuestro propio tiempo
Los carteles producidos por ATELIER POPULAIRE son armas al servicio de la lucha y son parte inseparable de ella. El lugar que les corresponde se encuentra en los centros de conflicto. Usarlos con fines decorativos, exhibirlos en lugares de cultura burguesa o considerarlos como objetos de interés estético es alterar tanto su función como su efecto.
Resultados beneficiosos
Los carteles se veían en las barricadas, se llevaban a cabo en demostraciones y se pegaban en las paredes de toda Francia. Sus mensajes audaces y provocativos fueron extremadamente influyentes y aún resuenan en nuestro propio tiempo
*38. HELIO OITICICA. EDEN, LONDON, 1969.
Al igual que muchos de sus colegas intelectuales brasileños, Oiticica ahora esencialmente entró en el exilio autoimpuesto. Había hecho conexiones en Londres, haciendo un gran show en la Whitechapel Gallery. La instalación conocida como Eden sería la más grande de su carrera, una gran playa artificial.
Desarrolló los mismos temas de Tropicália, pero, como corresponde a su estado ahora internacional, lo hizo sin el enfoque en jugar con imágenes específicamente brasileñas. Eden está lleno de pabellones, vainas y objetos que puedes explorar: tiendas que contienen hojas fragantes, rocas dentadas y agua corriente para lavarte los pies; una plataforma para dormir tipo capullo; la madera "anida" en la que puede gatear, llena de heno, paja triturada de espuma de poliestireno e incluso un montón de libros usados para leer detenidamente.
Desarrolló los mismos temas de Tropicália, pero, como corresponde a su estado ahora internacional, lo hizo sin el enfoque en jugar con imágenes específicamente brasileñas. Eden está lleno de pabellones, vainas y objetos que puedes explorar: tiendas que contienen hojas fragantes, rocas dentadas y agua corriente para lavarte los pies; una plataforma para dormir tipo capullo; la madera "anida" en la que puede gatear, llena de heno, paja triturada de espuma de poliestireno e incluso un montón de libros usados para leer detenidamente.
* 39. ARTUR BARRIO, BELHO HORIZONTE, 1969.
Se trataba de obras compuestas por una serie de materiales desechables, perecederos (carne, huesos, barro, espuma de goma, paño, cuerdas, cincel y cuchillos) envueltos en especies de sacos que daban la apariencia de cuerpos humanos. Barrio dejó las piezas en un río alcantarillado, el Ribeirão Arrudas, en el Parque Municipal, atrayendo a una gran cantidad de personas que entre el miedo y la curiosidad espiaban a esos muertos abandonados.
La tensión generalizada terminó por provocar la intervención del Cuerpo de Bomberos y de la Policía, que retiraron la obra para investigar las pruebas.
Por un lado, existe la preocupación de los movimientos brasileño y británico de reconstruir con materiales y visiones futuristas una sociedad acogedora en la posguerra (como la fundación del "Estado de Bienestar Social Británico" por el grupo constructivista inglés.) Max Bill, precursor de los " movimientos, tenía la "humanización de nuestra civilización cada vez más mecanicista" como su "tarea más urgente".
Por otro lado, existe la participación activa del espectador como parte insustituible de la tríada que compone el arte concreto. Con ilusiones ópticas y materiales inéditos en la pintura y escultura, el trabajo sólo podría considerarse concluido cuando interactuaba con el observador.
La tensión generalizada terminó por provocar la intervención del Cuerpo de Bomberos y de la Policía, que retiraron la obra para investigar las pruebas.
Por un lado, existe la preocupación de los movimientos brasileño y británico de reconstruir con materiales y visiones futuristas una sociedad acogedora en la posguerra (como la fundación del "Estado de Bienestar Social Británico" por el grupo constructivista inglés.) Max Bill, precursor de los " movimientos, tenía la "humanización de nuestra civilización cada vez más mecanicista" como su "tarea más urgente".
Por otro lado, existe la participación activa del espectador como parte insustituible de la tríada que compone el arte concreto. Con ilusiones ópticas y materiales inéditos en la pintura y escultura, el trabajo sólo podría considerarse concluido cuando interactuaba con el observador.
*40. LIGIA CLARK. ARQUITECTURAS BIOLÓGICAS, SAO PAULO, 1969
La imposibilidad de diferenciar el interior del exterior en el espacio de estas obras está relacionado con el tema más importante planteado por Clark: la "función" del artista en un momento en que el espectador es animado a ser parte del proceso. este proceso es una "proposición", que quiere decir que el objeto de arte se convierte en el intermediario de una experiencia ofrecida por el "proponente" (ya no es el artista) y solo adquiere significado o inmanencia cuando el (ex) espectador interactúa con este objeto y le da potencia o "capas de subjetividad".
En Walking (1964), Clark declara el final de la obra de arte en su carrera. Es el "no" momento: no artista, no objeto, no arte.
En Walking (1964), Clark declara el final de la obra de arte en su carrera. Es el "no" momento: no artista, no objeto, no arte.
BLACK POWER, LUCHA POR LA LIBERACION NEGRA EN EE UU, 1970.
En 1970, el ala radical del movimiento Black Power, influida por Mao y la Revolución China, sugirió que la lucha por la liberación negra se desarrollaría en etapas: la primera etapa era la liberación nacional, y la segunda etapa era la transformación social, que implicaba alguna forma de socialismo. Si bien muchos de esos militantes argumentaron que el colonialismo interno era el paradigma del movimiento nacional, las dimensiones internacionales de su política se hicieron más pronunciadas a medida que Baraka ascendía al liderazgo en la arena política negra nacional. Su ala del movimiento sugirió tres modelos anticoloniales africanos para la política de Black Power, combinando la liberación nacional y el socialismo.
*41. ADRIAN PIPER, CATALISIS, NUEVA YORK, 1970.
Adrian Piper presenta un trabajo que surge de su propia experiencia de vida y se integra como un análisis político, es una mujer afroamericana que vive por fuerza bajo imperativos del racismo y el sexismo, en estos trabajos aparece en las calles de Nueva York de alguna manera llamativa y casi siempre agresiva. Apareció como un ser mítico, enfadada, fumando un cigarro, con corbata, gafas y un enorme mostacho.
*42. RICHARD SERRA, SPLASHING, NUEVA YORK, 1969.
La gran importancia que concede a la naturaleza física de los materiales y a su peso gravitacional habría de caracterizar e inspirar gran parte de la obra posterior de Serra. Entre 1968 y 1969, recopiló una lista de verbos (vaciar, plegar, salpicar) que pudieran asociarse con el proceso de esculpir.
A partir de dicha lista creó cerca de 100 esculturas en plomo. Splashing (Salpicadura, 1969), fue realizada en el almacén de la galería de Leo Castelli en Nueva York arrojando plomo derretido contra una pared y el suelo para que el metal se estrellara antes de solidificarse.
A partir de dicha lista creó cerca de 100 esculturas en plomo. Splashing (Salpicadura, 1969), fue realizada en el almacén de la galería de Leo Castelli en Nueva York arrojando plomo derretido contra una pared y el suelo para que el metal se estrellara antes de solidificarse.
*43. ROBERT SMITHSON, SPIRAL JETTY, UTAH, 1970.
Materiales: roca de basalto negro, cristales de sal, tierra y agua
Dimensiones: 1.500 pies de largo y aproximadamente 15 pies de ancho
El movimiento de tierra monumental Spiral Jetty (1970) fue creado por el artista Robert Smithson y se encuentra fuera de Rozel Point en el brazo norte del Gran Lago Salado.
Hecho de rocas de basalto negro y la tierra que se reunieron desde el sitio, Spiral Jetty es una bobina de 15 pies de ancho que se extiende más de 1.500 pies en el lago. Sin lugar a dudas el movimiento de tierra a gran escala más famoso de la época, ha llegado a ser el epítome del arte terrestre. Su excepcional importancia histórica artística y su belleza única han atraído a los visitantes y la atención de los medios.
Dimensiones: 1.500 pies de largo y aproximadamente 15 pies de ancho
El movimiento de tierra monumental Spiral Jetty (1970) fue creado por el artista Robert Smithson y se encuentra fuera de Rozel Point en el brazo norte del Gran Lago Salado.
Hecho de rocas de basalto negro y la tierra que se reunieron desde el sitio, Spiral Jetty es una bobina de 15 pies de ancho que se extiende más de 1.500 pies en el lago. Sin lugar a dudas el movimiento de tierra a gran escala más famoso de la época, ha llegado a ser el epítome del arte terrestre. Su excepcional importancia histórica artística y su belleza única han atraído a los visitantes y la atención de los medios.
*44. JOHN BALDESSARI, CREMATION PROJECT, 1970.
El 24 de julio de 1970, John Baldessari destruyó todas las pinturas que había producido hasta 1966: las prendió fuego y llamó a esta obra Cremation Project. Para Baldessari esta acción implicó un cambio y un compromiso con un nuevo método de producción en sus obras. A partir de la “cremación” su producción artística se concentró en el análisis de la relación entre la imagen, la palabra y la forma en que significan. Las cenizas de sus pinturas se exhiben en una urna acompañada de una placa que conmemora el hecho.
*45. CILDO MEIRELES. "Inserções em circuitos ideológicos" . PROJETO COCA COLA, SAO PAULO, 1970.
En realidad, las "Inserciones en circuitos ideológicos" nacieron de la necesidad de crear un sistema de circulación, de intercambio de informaciones, que no dependiera de ningún tipo de control centralizado. Una lengua. Un sistema que, en esencia, se opusiera al de la prensa, de la radio, de la televisión, ejemplos típicos de medios que alcanzan de hecho un público inmenso, pero en cuyo sistema de circulación está siempre presente un determinado control y un determinado cuello de la inserción. Es decir, en ellos la 'inserción' es ejercida por una élite que tiene acceso a los niveles en que el sistema se desarrolla: sofisticación tecnológica envolviendo alta suma de dinero y / o poder.
El trabajo artístico es una compleja unidad de información, es claro que es la más individual pero posiblemente sea la más colectiva demostrando el interés que tiene la sociedad por comunicarse. El artista, puede ser visto como un agitador capaz de cambiar lo colectivo forzándolo a una comunicación ininterrumpida con la ayuda de su mensaje codificado. La práctica del happening y de la performance puede mirarse desde un doble punto de vista: por un lado alude claramente a las posibilidades del cuerpo y los materiales y objetos utilizados, pero por otro hay un evidente deseo de poner de manifiesto la alienación dominante y ofrecer una posibilidad de transformación, de cambio, de ruptura.
En los años 60 se piensa en una transformación social que conllevara un cambio revolucionario: mayo del 68, movimiento descolonizador, Cuba, Vietnam, el feminismo.
También están los artistas del realismo crítico y social que debatían su relación con el partido Comunista. El happening y el accionismo de mayo del 68 abordan temas abiertamente políticos (incendio de la Bolsa, sucesos de la Sorbona y el barrio Latino).
*46. ANTONI MUNTADAS, EXPERIENCIAS CORPORALES, NUEVA YORK, 1971.
Acciones
1971 marca un punto de inflexión en la trayectoria de Muntadas, es el año que establece su residencia en Nueva York (donde vive y trabaja desde entonces) y cuando expone en la sala Vandrés, en Madrid. En el catálogo de esta exposición explica las razones de su abandono de la pintura, aportando razones de tipo general como; la pasividad del objeto pictórico y la necesidad de que el arte cumpla una labor educativa, entre otras y de carácter particular; donde muestra un claro interés por los sentidos.
1971 marca un punto de inflexión en la trayectoria de Muntadas, es el año que establece su residencia en Nueva York (donde vive y trabaja desde entonces) y cuando expone en la sala Vandrés, en Madrid. En el catálogo de esta exposición explica las razones de su abandono de la pintura, aportando razones de tipo general como; la pasividad del objeto pictórico y la necesidad de que el arte cumpla una labor educativa, entre otras y de carácter particular; donde muestra un claro interés por los sentidos.
*47. VICTOR GRIPPO, JORGE GAMARRA, CONSTRUCCION DE UN HORNO POPULAR PARA HACER PAN, 1972.
En el marco de la exhibición “Arte e ideología. CAYC al aire libre” desarrollada en la Plaza Roberto Arlt, Víctor Grippo y Jorge Gamarra construyeron con la colaboración de A. Rossi (trabajador rural) y un ayundante de éste último un horno de barro para hacer pan, que fue puesto en funcionamiento un día después. La acción se desarrollaba en tres momentos: construcción del horno, fabricación del pan, partición y reparto entre los transeúntes. También se distribuía una hoja explicativa de las intenciones de la obra.
*48. CAYC, “ARTE E IDEOLOGIA”, BUENOS AIRES, 1972.
Muestra al aire libre llamada "Arte e ideología" organizada por el CAyC (Centro de Arte y Comunicación) en la Plaza Roberto Arlt. La muestra fue destruida y censurada por la policía, muchas de las piezas fueron incautadas por ella, incluso el globo que intentaron desinflar con un cigarrillo causando un estallido.
*49. LUIS PAZOS, MONUMENTO AL PRISIONERO POLITICO DESAPARECIDO, BUENOS AIRES, 1972.
En septiembre de 1972, Pazos participó en la exposición 'Arte e ideología: CAYC en el aire abierto' con tres lápidas tituladas Monumento al prisionero político desaparecido. Durante la exposición, tres personas anónimas se tumbaron frente a las lápidas, ocupando el lugar de los cuerpos ausentes. Varias obras de la exhibición se refieren a la masacre de Trelew, el tiroteo de dieciséis guerrilleros encarcelados en Rawson en represalia por un intento de fuga. La exposición fue cerrada por la policía dos días después de su apertura y las obras fueron secuestradas.
LA DESMATERIALIZACION DEL ARTE- ARTE CONCEPTUAL
LUCY LIPPARD, SEIS AÑOS, LA DESMATERIALIZACIÓN DEL OBJETO ARTÍSTICO DE 1966 A 1972, 1973.
Lucy R. Lippard (1937) escribió Seis Años: La desmaterialización del objeto artístico (1973) como un texto que diera cuenta del naciente arte conceptual de finales de los 60 y principios de los 70. Como Lippard ha comentado en varias ocasiones, el libro pretendía ser más o menos efímero y operar como una especie de revisión contemporánea de aquel arte cuya idea trascendía su materialidad; sin embargo, Seis años... se convirtió rápidamente en un texto de referencia para entender el arte conceptual, teniendo una gran influencia tanto en artistas como en críticos y curadores.
MOVIMIENTO DEL ARTE FEMINISTA EN LOS ESTADOS UNIDOS.
El movimiento de arte feminista en los Estados Unidos comenzó a principios de la década de 1970 e intentó promover el estudio, la creación, la comprensión y la promoción del arte de las mujeres. La primera generación de artistas feministas incluye a Judy Chicago, Miriam Schapiro, Suzanne Lacy, Judith Bernstein, Sheila de Bretteville, Mary Beth Edelson, Carolee Schneeman y Rachel Rosenthal. Formaron parte del movimiento de arte feminista en los Estados Unidos a principios de la década de 1970 para desarrollar la escritura y el arte feministas.
*50. BARBARA SMITH, FREED ME, 1973.
Bárbara Smith construyó un espacio privado en el que ella permanecía desnuda durante toda la noche, invitando a espectadores y participantes, uno por uno a entrar, a hablar con ella e incluso a actuar sobre ella, el ambiente íntimo estaba equipado con incienso, flores, aceites corporales, vino, perfumes, música, té, marihuana. Cuando le preguntaron qué pensaba al crear una imagen de la mujer como una cortesana y una odalisca Smith respondió que no las había creado ella y que pertenecían al imaginario colectivo desde hacía muchos siglos.
*51. HANNAH WILKIE. SUPER-T-ART, 1974.
La performance Hannah Wilkie hacía un despliegue desinhibido de su propio cuerpo con un cartel que ella había realizado: Cuidado con el feminismo fascista, como advertencia hacia los peligros de una clase de puritanismo feminista.
Se formularía una dimensión desestabilizadora para la escultura formulado por el escultor Robert Morris definida como Expanded Field, según Rosalind Krauss la nueva aspiración expansiva que la escultura adquiría en la posmodernidad consistió en superar la definición reductora a la que la había conducido la vanguardia, de este modo nociones antes vetadas como el paisaje o la arquitectura se convierten ahora en temas liberados para la práctica escultórica.
Se formularía una dimensión desestabilizadora para la escultura formulado por el escultor Robert Morris definida como Expanded Field, según Rosalind Krauss la nueva aspiración expansiva que la escultura adquiría en la posmodernidad consistió en superar la definición reductora a la que la había conducido la vanguardia, de este modo nociones antes vetadas como el paisaje o la arquitectura se convierten ahora en temas liberados para la práctica escultórica.
*52. GORDON MATTA CLARK, 1974.
Se sustituye el trabajo de taller por las intervenciones “in situ” en el espacio urbano o en el paisaje, o en la propia arquitectura.
Matta-Clark pasó dos meses dentro de un edificio abandonado haciendo ilegalmente cinco grandes incisiones en la pared, piso y techo para dar forma a lo que llamó un “templo del sol y el agua”. No por nada ya para ese año se hacía célebre su frase: “La anarquitectura no busca solucionar problemas”.
Matta-Clark pasó dos meses dentro de un edificio abandonado haciendo ilegalmente cinco grandes incisiones en la pared, piso y techo para dar forma a lo que llamó un “templo del sol y el agua”. No por nada ya para ese año se hacía célebre su frase: “La anarquitectura no busca solucionar problemas”.
El land art comporta una relación novedosa con los nuevos medios; estas obras realizadas en lugares muy alejados son dadas a conocer al público mediante la fotografía, los films, videos y TV, algunos consideran la fotografía como la obra. El video permite la toma del proceso en el paisaje. Todo esto ha dado lugar a preguntas ¿Dónde está la obra, en el paisaje o en la documentación?. El medio alcanza cada vez mayor relevancia y sin él no existiría la obra para los espectadores, pues se documenta gracias a él.
El land art ha acentuado ante todo el carácter antiurbano, su rechazo sin profundizar en el problema de la ecología. Trabajando directamente sobre el paisaje y los procesos naturales y siendo señalados desde la perspectiva actual como ecovándalos, pronto los artistas se encontraron trabajando en técnicas industriales y de agricultura, entrando en colaboración con profesionales del paisaje y otras disciplinas.
*53. ANA MENDIETA, 1972.
Desde principios de los 70 Ana Mendieta a través de una serie de acciones explora con la armadura teórica de Foucault y Marcuse temas relacionados con el tabú y la trasgresión social, centrando su atención en el motivo del sacrificio y el crimen en torno al cuerpo de la mujer.
