ELLOS SERAN FUERTES, ELLAS SERÁN BELLAS[1]
EL CUERPO COMO INCITADOR AL CUESTIONAMIENTO, MÁS QUE COMO PROVEEDOR DE CERTEZAS.
Daniel Toso[2]
“Sou aquele que não sente seu corpo
e vive nele como um morto sem regra nem lei"
“Soy aquel que no siente su cuerpo
y vive en él como un muerto sin regla ni ley”
Antonin Artaud
Le Cahier de Rodez[3]
“Sou da familia dos batraquios: através da barriga, visceras y mãos, me veio a toda percepção sobre o mundo. Não tenho memoria, minhas lembranças são sempre relacionadas com percepçoes passadas apreendidas pelo sensorial. (…)...me sentindo inteira, coesa, unida, me sento como se estivesse de mãos dadas conmigo mesma.”
“Soy de la familia de los batracios: a través de la barriga, visceras y manos, veo toda la percepción del mundo. No tengo memoria, mis recuerdos están siempre relacionados com percepciones pasadas aprehendidas por lo sensorial (…) ...sintiéndome entera, cohesionada, unida, me siento como si estuviese dada de manos conmigo misma.”
Lyghia Clark[4]
Desde la posguerra, década del 50 e inclusive en el período entre guerras una gran parte de los artistas pretenden hacer un arte de denuncia.
Los colectivos comenzaron a trabajar por un arte diferente; “antiarte” se denominó para ampliar los límites de lo que se denominaba arte o no, recurriendo a acciones que permitían la confluencia de todas las artes, era experimental y abierto, atrayendo sobre todo a quienes estaban construyendo una franca relación con la vida, liberándose de las estéticas del pasado y desarrollando algo para el futuro, directamente en contacto con la sociedad.
En el 1956 comenzaron las “acciones”, el arte no debía ser otra cosa que la vida o lleno de vida y de azar, nada es tangible ni fijo, las obras de arte no solo son vehículos para expresar los sentimientos extra artísticos de los autores, un cuadro puede ser otra cosa que óleo sobre lienzo y la música cualquier sonido incluso silencio. En el año 1977 la performance alcanzó su apogeo, con un gran éxito de público en los festivales de arte y de teatro, las instalaciones estaban ligadas a las performances. El artista se apropia adecuadamente del espacio, la performance y la instalación, exigen mucho del espectador.
En 1981 se trabaja la idea del workshops donde el artista y un grupo de gente llevan a cabo sus proyectos, el Land Art de los ’70 utiliza el marco de la naturaleza para expresar la relación del hombre con el medioambiente y el Body Art en 1968 usa el cuerpo como soporte.
En los ’80 la supresión de las barreras entre arte y vida suponía también la eliminación de barreras entre arte y los medios de comunicación, estos artistas exploraban nuevos territorios, fuera de locales y públicos ya establecidos. En 1986 se usaban ya las pantallas de circuito cerrado de video en tiempo real colocadas alrededor del público mezclando alta tecnología, teatro y performance.
Con la aparición de internet, la red se convirtió también en un campo de exploración artística, así como todos los nuevos medios de comunicación de uso público, teléfonos móviles, y todos los mecanismos y recursos de la era digital.
Con todos estos antecedentes los artistas están preocupados por la ecología, los problemas sociales como la corrupción, la especulación, el control, la información, se sigue trabajando con materiales que no son los tradicionales del arte y los soportes tampoco; algunos artistas siguen pensando que pintar un cuadro o hacer una escultura que va a estar en una galería o en un museo y que sólo va a ser visto por personas vinculadas al poder social y cultural establecido no es suficiente, quieren ir más allá.
Los artistas que trabajan en el arte público, creen que el arte tiene una función didáctica, esta se expresa en el sentido contemporáneo, no es aleccionador, no hay una persona que transmite verdades, es un maestro humilde, que trabaja en equipo y que reflexiona en conjunto, es consciente de sus limitaciones y no ejerce el poder.
El arte es participativo ¿qué es esto?, la participación en el arte comenzó siendo algo muy interesante desde los ’70, pero ahora la participación está en crisis, gracias a los políticos que han subestimado a la gente, lo mismo que los artistas donde el resultado final se manipula y termina siendo lo que él quería desde el principio.
El arte es el proceso de producción de la obra y no el resultado final, sobre todo si nos referimos a un tipo de obra donde la participación y el trabajo con la gente, es colaborativo, es una evolución en el tiempo, es muchas lecturas y resultados parciales muy valiosos.
El arte público es la confluencia de muchas disciplinas, no hablo aquí de que interactúan las distintas expresiones artísticas sino que se trabaja en equipo con sociólogos, geógrafos, economistas, abogados, programadores de software, mediadores comunitarios, etc. en confluencia con todos los habitantes de un lugar.
El arte público es un trabajo a veces a largo plazo, se puede trabajar en una comunidad durante dos años o más tiempo, es un proceso que trata de mejorar las condiciones de sensibilidad en un grupo de personas y lograr descubrir capacidades creativas y de resolución de conflictos por sí mismas.
Hay artistas que desean mantener la cultura pública y desarrollan proyectos para que esta siga llegando a la mayor parte de la población en todos los lugares y no sólo en las grandes ciudades culturales ya que cada vez se vuelve más a los siglos pasados donde la cultura y el poder adquisitivo o económico, estaban muy vinculados, (si tienes acceso a un ordenador, si puedes pagar la entrada a festivales, conciertos y museos, si tienes canales de pago y educaciones concertadas o privadas).
CUERPO /CUERPO
Objeto de representaciones y de imaginarios, materia simbólica, desde las más comunes acciones de lo cotidiano hasta la paricipación en la escena pública, siempre interviene la corporeidad.
Ya solo por la actividad perceptiva que desplegamos en todo momento y que nos permite ver, oir, tocar, saborear , y entonces establecer significados del mundo que nos rodea.
A través del cuerpo construimos la evidencia de la relación con el mundo: por una parte actividades perceptivas y por otra expresión ( de sentimientos, convenciones en ritos de interacción, gestos y expresiones, seducción, técnicas corporales, la relación con el sufrimiento y el dolor, etc).
Como emisor o como receptor, el cuerpo produce sentido continuamente y de este modo el hombre se inserta activamente en un espacio social y cultural dado.
Cuerpo y modalidades corporales: El cuerpo existe en la totalidad de sus componentes gracias al efecto conjugado de la educación recibida y de las identificaciones que llevaron al actor a asimilar los comportamientos del medio ambiente, pero el aprendizaje de las modalidades corporales de la relación del individuo con el mundo no se detienen en la infancia, prosigue durante toda la vida segun las transformaciones sociales y culturales.
Las manifestaciones corporales únicamente tienen sentido en relación con el conjunto de los datos de la simbólica propia de la simbólica propia del grupo social. No existe nada natural en un gesto o en una sensación.[5]
PREOCUPACIÓN SOCIAL POR EL CUERPO
A fines de los años sesenta, la crisis de la legitimidad de las modalidades físicas de la relación del hombre con los otros y con el mundo tomó una amplitud considerable con el feminismo, la revolución sexual, la expresión corporal, el body art, etc. Un nuevo imaginario del cuerpo, lujurioso penetró en la sociedad, se hablaba de la "liberación del cuerpo". En este discurso el cuerpo estaba planteado no como algo indiscernible del hombre, sino como un atributo, una posesión, otro, un alter ego, opone al individuo y su cuerpo.
Según Durkheim, el cuerpo es "el factor de individuación", en cuanto se separa de los otros y del mundo le presta una atención redoblada al cuerpo, el cuerpo es la diferencia individual. Se busca el secreto perdido del cuerpo, convertirlo ya no en el lugar de la exclusión sino en el de la inclusión, que sea la conexión con los otros.
Se analiza a continuación a tes artistas: Valie Export, Lygia Clark y Laurie Anderson, trabajando en diferentes contextos con preocupaciones afines en la expresión, trato de forzar el reconocimiento de la búsqueda orientada a campos diferentes en cada una de ellas como son: el paisaje, la terapia y la información, tres aspectos tan vinculados al cuerpo, la relación con el entorno y la familia (Export); la relación con nosotros mismos y los próximos (Clark), todo traspasado por la información y la tecnología (Anderson).
VALIE EXPORT[6]
CUERPO Y PAISAJE TECNOLÓGICO
Familia y Paisaje
Expanded Cinema, era un aspecto de todo el movimiento de la ampliación de las Artes en los años sesenta, caracterizado por eventos multimedia y happenings, siempre los primeros medios para el trabajo experimental de Valie Export.
Una de las maneras comunes en ese momento para definir el arte fue en términos de correspondencias y cross-overs entre varias disciplinas, categorías y géneros.
Relacionado a la necesidad de disolver los límites de la tendencia general fue iniciada por las vanguardias clásicas a comienzos de este siglo para romper todos los confines impuestos a la definición y la práctica del arte.
Esta tendencia alcanzó su punto más alto en esta década cuando el "Action Painting" sale más allá de la tela tal que resulta en acciones y happenings. Los cineastas, del mismo modo, trabajaron en la mudanza del marco más allá de la pantalla. Dentro de este marco de expansividad intertextual, Export privilegia la materialidad y el cuerpo.
Esto se expresa de diversas maneras, ya sea mediante la exploración y, posiblemente, la sustitución de materiales de película (pantalla, proyector, etc.) con otros análogos intervención en procesos y materiales, o centrándose en la interacción o situación de recepción de películas, actores y público. Una tercera posibilidad y más extrema es el uso del cuerpo humano (actor / público) como material de película. Esta última categoría limita con la performance.
En el intento de sustituir los materiales de la película ordinaria, Cine Abstracto N º 1 (1967-68) subtitulada "acción de la luz-tierra-agua-espejo" adopta un enfoque extremo, reduciendo al mínimo la tecnología de la medida de lo posible.
En este experimento, un punto brillante de luz se mantiene sobre un espejo que se moja con varios líquidos. Patrones abstractos son producidos y se reflejan en una pantalla.
La propia pantalla de nuevo puede ser sustituida por elementos naturales como rocas, árboles, etc Esta reducción más simple, a menudo los elementos naturales se concibió como un gesto anti-tecnológica, que deben considerarse en relación con el land art, arte minimal y el arte povera movimientos de la época.
El cruce fronterizo entre la naturaleza y la cultura, la vida y el arte tan crucial para la definición de Expanded Cinema ha encontrado una forma perfecta de la representación en esta pieza. Lucis (1967-1968), un espejo de la pantalla y el medio ambiente, sus efectos se deriva enteramente de artefactos tales como proyectores, tiras de películas, prismas cilíndricos, espejos sólidos y móviles, así como pantallas de curvas, que se utilizan como superficies de proyección, además de las paredes y el techo del campo de acción.
Proyectores de cine en discos giratorios, cuyas imágenes son interceptados periódicamente y distorsionada, es decir, fracturada por los prismas, cubre todo el entorno con sus reflexiones.
Aquí la expansión ocurre a través de una inmersión completa, la integración total de los participantes o espectadores en un espacio convertido en una obra de arte por medio de un relé complejo de espejos, los prismas y las imágenes de la película.
Hay una dimensión interactiva en una característica del entorno de las células sensibles a la luz se instalan en unos pocos lugares para provocar el movimiento adicional de los proyectores y las pantallas como resultado de los participantes caminando alrededor y creando un ambiente luminoso / oscuro modelo recogido por las células.
En el proyecto de la película de 1968, descriptivamente subtitulado "triple proyección", tres de rotación proyectores muestran de modo independiente en tres películas que se ajustan de tal forma que su proyección conjunta crea un nuevo significado y contexto.
Así, tres películas por separado acerca de un hombre, una mujer y un niño se convierten en una película sobre una familia. El género y las divisiones por edad que se ha mantenido la estructura tradicional de la familia en su lugar se ponen en tela de juicio por las múltiples superposiciones de los miembros de la familia distintos.
Al borrar las características individuales de la familia, la disolución de la estructura jerárquica se señala, al menos implícitamente. El mismo ejercicio se puede hacer, como ha señalado la exportación, para las partes del cuerpo, la cara del universo. Pero, por desgracia esto tenía que seguir siendo un proyecto. Debido a las dificultades de instalación, las películas (que existen) nunca han sido mostradas en la forma requerida.
La participación del público como actor, ya sea simplemente demostraciones o creativo, crítico y activo, se aproxima a estas películas ampliado a piezas de performance. Mientras el proceso fílmico como tal, es central, sin embargo, son la mejor definición como interactivo Expanded Cinema.
Podría ser útil, sin embargo, distinguir entre la interacción más pasiva de la audiencia en su aspecto de una simple inmersión en un medio ambiente y la interacción activa de piezas que la crítica la pasividad consciente misma de inmersión total. (1968) es quizás el experimento más interesante en esta categoría, ya que ilustra de manera cómica las deficiencias estructurales de la situación de visualización cinematográfica. Un actor (como representante de la audiencia) se encuentra delante de la pantalla equipada con pelota de ping -pong y paleta.
La película proyectada en la pantalla consiste únicamente en puntos, apareciendo y desapareciendo poco a poco en diferentes lugares, señalando los objetivos de la trata de golpear a los jugadores. La relación estructural entre la pantalla y el público es lo que caracteriza como una de estímulo y reacción, mediante el cual la pantalla, es decir, el director de cine, toma las decisiones y el público sigue de forma pasiva. Esta película fue elegida como la "el film más político" en el Festival Vienés de Cine en noviembre de 1968 (2. Maraisiade).
Esta etiqueta no es sorprendente en el contexto de la película de los debates teóricos de los años sesenta, que fueron fuertemente influenciados por la noción de Brecht del aparato como un campo de significación que abarca las herramientas adecuadas técnicas, así como las instituciones culturales y también, finalmente, los partidos políticos en el control de las instituciones.
Sobre la base de este nexo de significados, señalando el demostrativo de la subordinación estructural del espectador a la autoridad del espectáculo puede ser visto como una intervención política. En el último grupo de películas ampliadas, el sustituto de los actores en los órganos de una manera u otra para los materiales de la película. En uno de los ejemplos más adelante en esta categoría, (1973) el cuerpo actúa como una especie de trípode.
Dos cámaras de 8 mm están atadas a la parte delantera y la parte trasera a la parte superior del torso, la toma de fotografías simultáneamente en direcciones opuestas. Si el cuerpo se inclina, por ejemplo, la cámara toma imágenes frontales de la calle mientras la cámara en la película de nuevo el cielo. Esta acción estaba filmada con una cámara de 16 mm.
La proyección final mostró el lado de 16 mm por lado con las películas de 8 mm. Export comenta: "lo que se demuestra no sólo la investigación del medio ambiente a través del cuerpo, lo que convierte al medio ambiente en un cuerpo, en la extensión del cuerpo, en un cuerpo del medio ambiente", coincide con el punto culminante de la performance de Export, un importante segmento del que se ocupa precisamente, el cuerpo y su relación con el medio ambiente.
El quiebre de las exploraciones estructurales de trabajo de vídeo de Export, su cine expandido y los experimentos más viscerales de su obra cuerpo no debe ser exagerada, ya que en la tecnología por un lado, se explora como material y por el otro, el cuerpo es tratado como signo y sistema de códigos.
|
|
http://lavidanoimitaalarte.blogspot.com/2009/08/valie-export-linz-austria-1940.html
En los años setenta Valie Export puso ideas experimentales a disposición del feminismo. La pertinencia especial de trabajo del cuerpo para el feminismo debe ser visto en la ecuación de la mujer y el cuerpo que es tan antigua como la propia sociedad patriarcal. Su reconocimiento de que la sociedad tiene un agarre determinante en el cuerpo al instante implica estrategias para contrarrestar esta fijación, ya que desde un punto de vista feminista, la mayoría de estas determinaciones no son por y para mujeres. El cuerpo se convierte en un campo de batalla en el que la lucha por la libre determinación se lleva a cabo. En la interacción con el cuerpo, realizado en 1973 a la austriaca de Exposiciones del Festival de Edimburgo, la artista se encuentra en el piso con un espejo suspendido directamente encima de ella. A su lado está una grabadora con un bucle en el que la frase "Yo soy igual" es pronunciada a intervalos regulares. El artista intérprete o ejecutante pronuncia la misma frase, en primer lugar por la alternancia es decir, con la cinta, en los intervalos, y luego, gradualmente, se superponen la cinta hasta el artista intérprete o ejecutante y la máquina está hablando la sentencia en sincronía. La misma actuación se repitió un año más tarde en Colonia como una acción de video que incluye dos cámaras y dos monitores.
Por un lado la pieza trata la idea de la duplicación, la duplicación de la mujer a través de la máquina como extensión del cuerpo, aunque se ocuparán también de la imagen y la duplicación de sonido, de reproducción a través del arte y la tecnología y la influencia recíproca distintos niveles de la "realidad" ejercer el uno del otro.
LYGIA CLARK[7]
CUERPO Y POESÍA-TERAPIA
"Un giro característico de la cultura brasilera está directamente relacionado al concepto de antropofagia cultural de Oswald de Andrade, se produce en la obra de Lygia Clark el pasaje de una arquitectura concebida como cuerpo, esto es, un receptáculo que debe ser habitado por el hombre, al cuerpo concebido como arquitectura, como lugar de experiencia singular, sin normativa y abierta"[8]
OBJETOS RELACIONALES
Son elementos que Clark utilizaba en sesiones de Estructuración del Self, trabajo practicado desde 1976 a 1988 en el cual culminan sus investigaciones que envuelven al receptor, convocando su experiencia corporal como condición de la realización de su propia obra
En los años setenta Valie Export puso ideas experimentales a disposición del feminismo. La pertinencia especial de trabajo del cuerpo para el feminismo debe ser visto en la ecuación de la mujer y el cuerpo que es tan antigua como la propia sociedad patriarcal. Su reconocimiento de que la sociedad tiene un agarre determinante en el cuerpo al instante implica estrategias para contrarrestar esta fijación, ya que desde un punto de vista feminista, la mayoría de estas determinaciones no son por y para mujeres. El cuerpo se convierte en un campo de batalla en el que la lucha por la libre determinación se lleva a cabo. En la interacción con el cuerpo, realizado en 1973 a la austriaca de Exposiciones del Festival de Edimburgo, la artista se encuentra en el piso con un espejo suspendido directamente encima de ella. A su lado está una grabadora con un bucle en el que la frase "Yo soy igual" es pronunciada a intervalos regulares. El artista intérprete o ejecutante pronuncia la misma frase, en primer lugar por la alternancia es decir, con la cinta, en los intervalos, y luego, gradualmente, se superponen la cinta hasta el artista intérprete o ejecutante y la máquina está hablando la sentencia en sincronía. La misma actuación se repitió un año más tarde en Colonia como una acción de video que incluye dos cámaras y dos monitores.
Por un lado la pieza trata la idea de la duplicación, la duplicación de la mujer a través de la máquina como extensión del cuerpo, aunque se ocuparán también de la imagen y la duplicación de sonido, de reproducción a través del arte y la tecnología y la influencia recíproca distintos niveles de la "realidad" ejercer el uno del otro.
LYGIA CLARK[7]
CUERPO Y POESÍA-TERAPIA
"Un giro característico de la cultura brasilera está directamente relacionado al concepto de antropofagia cultural de Oswald de Andrade, se produce en la obra de Lygia Clark el pasaje de una arquitectura concebida como cuerpo, esto es, un receptáculo que debe ser habitado por el hombre, al cuerpo concebido como arquitectura, como lugar de experiencia singular, sin normativa y abierta"[8]
OBJETOS RELACIONALES
Son elementos que Clark utilizaba en sesiones de Estructuración del Self, trabajo practicado desde 1976 a 1988 en el cual culminan sus investigaciones que envuelven al receptor, convocando su experiencia corporal como condición de la realización de su propia obra
|
|
Estructuraçao do self, a partir de 1976
Muchos objetos relacionales resultaban de migraciones de trabajos anteriores creados a partir de 1966, momento que la artista bautizó como "Nostalgia do corpo". Algunos objetos eran traidos o creados por sus propios clientes los cuales Lygia incorporaba a su trabajo.
Somos confrontados a la densidad invisible de una intensa circulación de flujos que se da entre los cuerpos y las cosas
CUERPO/POESÍA_CUERPO/SABER_CUERPO/TERAPIA
Apartarse de la transferencia al objeto, inmiscuirse en la inmanencia del acto, y no tener más que su propio cuerpo como referencia[9]. El artista avanza entonces rumbo al uso de sí, la obra mayor de Matthias Alexander. Para Alexander es constituirse como conciencia permanente, atenta. Para Clark se puede hablar tambien del uso de los otros, ya que estaba dispuesta a compartir sus conocimientos y sus prácticas. A propósito de Caminhando ella deseaba "que esa misma acción pudiera ser vivenciada con el máximo de intensidad por parte de los futuros participantes", ella se preocupa por el cuerpo de sus contemporáneos, por el malestar de esos cuerpos frente al conformismo de los modelos impuestos y a la atadura de los hábitos.
La reflexión sobre lo patológico (por la terápia) es una manera de liberarse del objeto. Ligya Clark coloca en un mismo saco anti- objeto, anti-psiquiatría y anti- edipo, el artista asume su síntoma, lo exhibe, (como dice ella de aquellos que practican el body art), y con esto questiona la diferencia entre patología y normalidad. No hay bailarín que no haya sido llevado por su arte a la frontera de la esquizofrenia: dislocación yo- objeto, yo- representado, yo- imaginario, es que a partir de ese desvario voluntario no cuestione la normalidad, inclusive la normalidad sexual.
Suely Rolnik propone la visión de Ligya Clark como agente "híbrido que abordaría indiferentemente los campos clínicos o artísticos: "En primer lugar, ese híbrido torna visible la dimensión clínica del arte (...) En segundo lugar descubrimos en las dos prácticas la presencia de una misma dimensión ética: el ejercicio de un desplazamiento del principio constitutivo de las formas de realidad que predominan en nuestro mundo[10].
CUERPO COLECTIVO
"El cuerpo colectivo se compone de un grupo de personas que vive proposiciones en conjunto e intercambia entre sí contenidos psíquicos."
Muchos objetos relacionales resultaban de migraciones de trabajos anteriores creados a partir de 1966, momento que la artista bautizó como "Nostalgia do corpo". Algunos objetos eran traidos o creados por sus propios clientes los cuales Lygia incorporaba a su trabajo.
Somos confrontados a la densidad invisible de una intensa circulación de flujos que se da entre los cuerpos y las cosas
CUERPO/POESÍA_CUERPO/SABER_CUERPO/TERAPIA
Apartarse de la transferencia al objeto, inmiscuirse en la inmanencia del acto, y no tener más que su propio cuerpo como referencia[9]. El artista avanza entonces rumbo al uso de sí, la obra mayor de Matthias Alexander. Para Alexander es constituirse como conciencia permanente, atenta. Para Clark se puede hablar tambien del uso de los otros, ya que estaba dispuesta a compartir sus conocimientos y sus prácticas. A propósito de Caminhando ella deseaba "que esa misma acción pudiera ser vivenciada con el máximo de intensidad por parte de los futuros participantes", ella se preocupa por el cuerpo de sus contemporáneos, por el malestar de esos cuerpos frente al conformismo de los modelos impuestos y a la atadura de los hábitos.
La reflexión sobre lo patológico (por la terápia) es una manera de liberarse del objeto. Ligya Clark coloca en un mismo saco anti- objeto, anti-psiquiatría y anti- edipo, el artista asume su síntoma, lo exhibe, (como dice ella de aquellos que practican el body art), y con esto questiona la diferencia entre patología y normalidad. No hay bailarín que no haya sido llevado por su arte a la frontera de la esquizofrenia: dislocación yo- objeto, yo- representado, yo- imaginario, es que a partir de ese desvario voluntario no cuestione la normalidad, inclusive la normalidad sexual.
Suely Rolnik propone la visión de Ligya Clark como agente "híbrido que abordaría indiferentemente los campos clínicos o artísticos: "En primer lugar, ese híbrido torna visible la dimensión clínica del arte (...) En segundo lugar descubrimos en las dos prácticas la presencia de una misma dimensión ética: el ejercicio de un desplazamiento del principio constitutivo de las formas de realidad que predominan en nuestro mundo[10].
CUERPO COLECTIVO
"El cuerpo colectivo se compone de un grupo de personas que vive proposiciones en conjunto e intercambia entre sí contenidos psíquicos."
|
|
Relaxação, 1974-75
Relaxação, 1974-75
Relajación, (1974-75)[11], la postura de relajación unida al contacto de las manos y materiales apaga la imagen individual de cada participante y del conjunto emerge un cuerpo colectivo en forma de rosácea. Con ayuda de objetos: bolsas de plástico llenas de aire o piedritas, ella dispone a los participantes en el suelo, piel contra piel, la pérdida de la verticalidad convierte entonces inútil el trabajo agotador del cuerpo.
LAURIE ANDERSON[12]
CUERPO Y POLÍTICA / INFORMACIÓN
Es usted escultora o cineasta, o música o qué?, le preguntaban a Laurie Anderson en el ‘82
Charla de Laurie Anderson en junio de 1982
Creo que es difícil conseguir el equilibrio entre convencer a la gente de algo y sugerirle algo. También tengo que decir que si me dan a elegir entre algo que me parezca bello e interesante y algo que para mi sea políticamente correcto, o incluso moralmente correcto, yo me quedo con lo que me parezca bello e interesante(…). No soy una predicadora, ni quiero un cargo político. Soy una artista. No es que tenga que ser así, solo intento describir lo que hay. Quiero que quede claro que no estoy diciendo que el mundo funcione así, sino que yo creo que funciona así. Decirle a la gente lo que tiene que hacer me da más miedo que ser abstracta. Para empezar, no creo que sirva de nada. A mí no me gusta que me digan que es lo que tengo que hacer y no creo que el arte, por sí mismo, sea el medio más eficaz para dar esa información. Puede serlo pero es algo muy difícil. El mejor ejemplo que se me ocurre es oír una canción, una canción preciosa, aunque la letra no se entiende bien y está en un segundo plano, entonces la escuchas cincuenta veces y al final entiendes la letra, y es una letra horrible, estúpida, no estás de acuerdo con nada de lo que dice. Pero ya es tarde, la tarareas, está en ti. Creo por supuesto esa es la diferencia entre el arte y las ideas. El arte te llega de manera sensual, física, por los ojos y por los oídos, mientras que las ideas van en línea directa hacia el cerebro. Mezclar las dos cosas es verdaderamente delicado. (…). Lo que espero conseguir, mi meta es llegar a una descripción abierta y diáfana, para que la gente pueda entrar en ella y decir “vaya, esto no lo sabía”, que incluso puedan pensar que es interesante y entenderlo a su manera y hacer sus propias asociaciones, sacar conclusiones propias; describir hasta un punto y luego dejarlo sonando, porque no tengo ni idea que hacer con esas cosas.
TRANSPORTE, POLÍTICA, DINERO Y AMOR[13]
La serie United States de Laurie Anderson tiene una estructura de cuatro partes, Transporte, Política, Dinero y Amor[14]. Cada sección tiene una especie de dirección y un gesto manual asociado. El eje cambia de dirección a la posición vertical, todo sube y baja. Algunos de los instrumentos que se usan ...hay un martillo pequeño que se usa en un contexto para sugerir la subida y la caida del poder político, la mobilidad social hacia arriba y hacia abajo, este es uno de los subtemas: cómo se siente la gente de verdad en sus trabajos, (...) el gesto del poder lo proyecta un proyector de diapositivas dentro de una gran sombra, que entonces se convierte en una película. Al final de la segunda sección hay varias banderas norteamericanas que dan vueltas en una secadora, (...) Así que todo va hacia ti, y claro este es el gesto de la sección sobre el dinero: el gesto de coger. La idea aquí también es el deseo, de cosas que se quieren coger...
Relaxação, 1974-75
Relajación, (1974-75)[11], la postura de relajación unida al contacto de las manos y materiales apaga la imagen individual de cada participante y del conjunto emerge un cuerpo colectivo en forma de rosácea. Con ayuda de objetos: bolsas de plástico llenas de aire o piedritas, ella dispone a los participantes en el suelo, piel contra piel, la pérdida de la verticalidad convierte entonces inútil el trabajo agotador del cuerpo.
LAURIE ANDERSON[12]
CUERPO Y POLÍTICA / INFORMACIÓN
Es usted escultora o cineasta, o música o qué?, le preguntaban a Laurie Anderson en el ‘82
Charla de Laurie Anderson en junio de 1982
Creo que es difícil conseguir el equilibrio entre convencer a la gente de algo y sugerirle algo. También tengo que decir que si me dan a elegir entre algo que me parezca bello e interesante y algo que para mi sea políticamente correcto, o incluso moralmente correcto, yo me quedo con lo que me parezca bello e interesante(…). No soy una predicadora, ni quiero un cargo político. Soy una artista. No es que tenga que ser así, solo intento describir lo que hay. Quiero que quede claro que no estoy diciendo que el mundo funcione así, sino que yo creo que funciona así. Decirle a la gente lo que tiene que hacer me da más miedo que ser abstracta. Para empezar, no creo que sirva de nada. A mí no me gusta que me digan que es lo que tengo que hacer y no creo que el arte, por sí mismo, sea el medio más eficaz para dar esa información. Puede serlo pero es algo muy difícil. El mejor ejemplo que se me ocurre es oír una canción, una canción preciosa, aunque la letra no se entiende bien y está en un segundo plano, entonces la escuchas cincuenta veces y al final entiendes la letra, y es una letra horrible, estúpida, no estás de acuerdo con nada de lo que dice. Pero ya es tarde, la tarareas, está en ti. Creo por supuesto esa es la diferencia entre el arte y las ideas. El arte te llega de manera sensual, física, por los ojos y por los oídos, mientras que las ideas van en línea directa hacia el cerebro. Mezclar las dos cosas es verdaderamente delicado. (…). Lo que espero conseguir, mi meta es llegar a una descripción abierta y diáfana, para que la gente pueda entrar en ella y decir “vaya, esto no lo sabía”, que incluso puedan pensar que es interesante y entenderlo a su manera y hacer sus propias asociaciones, sacar conclusiones propias; describir hasta un punto y luego dejarlo sonando, porque no tengo ni idea que hacer con esas cosas.
TRANSPORTE, POLÍTICA, DINERO Y AMOR[13]
La serie United States de Laurie Anderson tiene una estructura de cuatro partes, Transporte, Política, Dinero y Amor[14]. Cada sección tiene una especie de dirección y un gesto manual asociado. El eje cambia de dirección a la posición vertical, todo sube y baja. Algunos de los instrumentos que se usan ...hay un martillo pequeño que se usa en un contexto para sugerir la subida y la caida del poder político, la mobilidad social hacia arriba y hacia abajo, este es uno de los subtemas: cómo se siente la gente de verdad en sus trabajos, (...) el gesto del poder lo proyecta un proyector de diapositivas dentro de una gran sombra, que entonces se convierte en una película. Al final de la segunda sección hay varias banderas norteamericanas que dan vueltas en una secadora, (...) Así que todo va hacia ti, y claro este es el gesto de la sección sobre el dinero: el gesto de coger. La idea aquí también es el deseo, de cosas que se quieren coger...
|
|
El trabajo de Laurie Anderson se aproxima a la crítca política y social pero sin determinar una línea explícita de desiciones a tomar frente a la obra, se nos presenta como una mixtura de diferentes expresiones artisticas y medios. Sin embargo es una crítica con carácter, ella nos puede explicar y determinar cada uno de los mensajes, pero también nos dice que son ambivalentes.
Bibliografía:
DAL MACETTO, ANTONIO; La Culpa, Colección Andanzas, Tusquets Editores, Buenos Aires, 2010.
DE MEDEIROS, MARÍA BEATRIZ E MONTEIRO, MARIANNA F. M. (ORGS); Espaço e performance,
FERREIRA, GLORIA E COLTRIM, CECILIA (ORGS.); Escritos de Artistas- Años 60/70, Jorge Zahar Editor, Rio de Janeiro, 2006.
HELLER, ÁGNES; Sociología de la Vida Cotidiana, Ediciones Península, Barcelona, 2002.
KAPROW, ALLAN; La educación del de- artista, Ediciones Árdora, Madrid, 2007.
LACHAUD, JEAN-MARC Y NEVEUX, OLIVIER (DIR); Cuerpos dominados, Cuerpos en ruptura, Ediciones Nueva Visión, Buenos Aires, 2007.
LE BRETON, DAVID; La Sociología del Cuerpo, Colección Claves, Ediciones Nueva Visión, Buenos Aires, 1992.
PICAZZO, GLORIA (Comp.); Estudios sobre Performance, Colección Teatral, Centro Andaluz de Teatro, s.a.Sevilla,1993.
Catálogos:
VALIE EXPORT; Landes Gallerie, Kataloge des Oö. Landesmuseum., Katalog zur Ausstellung, Valie Export, 22. 10 – 29. 11. 1992
LYGIA CLARK da obra ao acontecimento. Somos o molde. A você cabe o sopro; Musee des beaux arts de Nantes/ Pinacoteca del estado de Sao Paulo. Catálogo, Francia, del 8 de octubre al 31 de diciembre de 2005, y en Brasil, del 25 de enero al 26 de marzo del 2006.
LYGIA CLARK; (Catálogo de exposición- Fundación Tapies) Manuel J. Borja Villel y Nuria Enguita Mayo (Ed.), Fundación Antoni Tapies, Barcelona.
[1] G. Fraisse, La difference des sexes, Paris, PUF, Col. Philosphies, 1996 (La diferencia de los sexos, Buenos Aires, Manantial, 1996).
[2] DANIEL TOSO, Aquitecto, Artista Visual e Investigador en arte. Socio Fundador de POCS ASSOCIATION, BARCELONA ESPAÑA (www.pocs.org). Project Manager de Espacios Culturales (Museos, Exposiciones Internacionales)en países de Europa, Sud América, África y Asia. http://www.macvirtual.usp.br/mac/arquivo/eventos/danieltoso/txtdanieltoso.pdf
[3] Oeuvres complètes, tome 16 : Cahiers de Rodez, mai-juin 1945 [Broché] Antonin Artaud
[4] La obra de Lygia Clark (Belo Horizonte, 1920 - Río de Janeiro, 1988) propone un cambio profundo, un salto conceptual con implicaciones a largo alcance para el arte, la cultura y la vida en general. La actividad de Clark, especialmente desde 1963, busca el desplazamiento y la deconstrucción de los conceptos de artista, obra y espectador, conceptos que transforma de manera individual y en sus interrelaciones.
[5] David Le Breton, Anthropologie du corpus et modernité, Paris, PUF, 1998 (4a edición) / Antropología del cuerpo y la modernidad , Buenos Aires, Nueva Visión, 1995
[6] Valie Export (Linz, Austria, 1940), la búsqueda de un camino personal, la llevó a entrar de lleno en reflexiones acerca del papel que había desempeñado históricamente la mujer en la historia del arte, y como los esquemas patriarcales habían definido de una manera determinada la identidad femenina, lo que la mete de lleno dentro de los postulados de un arte feminista. Una de sus performances más comentadas fue la que realizó en el año 1969 a la que tituló Aktionshose: Genitalpanik (Acciones de pantalón: Pánico genital), cuando decidió entrar en un cine porno de la ciudad vestida con una chaqueta y un pantalón vaqueros, y con los pantalones abiertos de tal forma que dejaba a la vista su vello púbico, y exhibiendo una metralleta, lo que hizo que muchos de los espectadores que habían acudido a la sala buscando otro tipo de espectáculo, decidieron abandonar la sala. “Esta acción es una metáfora sobre el discurso feminista de autoafirmación de la diferencia con evidentes referencias críticas a la teoría freudiana sobre el complejo de castración. Blandiendo el símbolo fálico del arma destructiva, Valie Export asumía un rol activo y de verdadero poder, mostrando la propia naturaleza de la diferencia sexual.”
[7] En 1960, Lygia crea la serie “Bichos”: esculturas, hechas en alumínio, posedoras de dobladuras, que promueven la articulación de las diferentes partes que compone su “corpo”. El espectador, ahora transformando en participante, es convidado a descubrir las inumerables formas que esta estructura abierta oferece. Con esta série, Clark se vuelve una de las pioneiras en el arte participativo mundial. Em 1961, gana el premio de mejor escultura nacional en la VI Bienal de São Paulo, com os “Bichos”.
[8] Manuel J. Borja Villel y Nuria Enguita Mayo (Ed.) Lygia Clark (Catálogo de exposición), Fundación Antoni Tapies, Barcelona, p. 13.
[9] Laurence Loupe. Lygia Clark nao pára de atravessar nossos corpos, en Lygia Clark da obra a acontecimento. LYGIA CLARK da obra ao acontecimento. Somos o molde. A você cabe o sopro. Musee des beaux arts de Nantes/ Pinacoteca del estado de Sao Paulo. Catálogo, Francia, del 8 de octubre al 31 de diciembre de 2005, y en Brasil, del 25 de enero al 26 de marzo del 2006.
[10] O híbrido de Ligya Clark.
[11] Relaxaçao, 1974-1975.
[12] Laurie Anderson nació en Chicago en 1947. La escena artística de la década de 1970 fomentado una actitud experimental entre muchos artistas jóvenes en el centro de Nueva York, que atrajo a Anderson, y algunas de sus primeras actuaciones como un joven artista tuvo lugar en la calle o en espacios de arte informal. En las más memorables de estos, se puso de pie sobre un bloque de hielo, tocando su violín mientras llevaba sus patines de hielo. Cuando el hielo se derrita, el rendimiento de composición. Desde entonces, Anderson ha pasado a crear obras de teatro a gran escala que combinan una variedad de medios de comunicación-música, vídeo, narración de cuentos, imágenes proyectadas, la escultura, en la que ella es una intérprete electrizante.
[13] Laurie Anderson comenzó a componer los Estados Unidos en 1979, casi cuatro años antes de su debut en la Brooklyn Academy of Music de Nueva York. Una producción de ocho horas en cuatro partes - Transporte, Política, dinero y amor - el trabajo sigue el modelo de la estructura de una ópera clásica. El retrato de una sociedad tecnológica y su gente, de Anderson "ópera hablando" retrata un tema que está en constante cambio o en movimiento.
[14] Exuberantes imágenes con referencias geográficas, canciones y cuentos de Anderson se complementa con una compleja producción multimedia en fase de edición que consiste de miles de diapositivas y clips de película. Proyectada sobre y detrás de los artistas, fueron, entre otras cosas, imágenes de mapas, animales salvajes, astronautas y equipo eléctrico. Anderson incluso ideó un holograma improvisado, creado por ella agitando rápidamente un arco de violín en la luz emitida por un proyector de diapositivas. Emparejando violín y voz con los sintetizadores electrónicos y techno pop-golpes de tambor, el sonido de la ópera de Anderson coincide con el manejo de imágenes y temas. Los sueños, historias de la Biblia y las imágenes de la naturaleza se complementan con diales de radio, aeropuertos y espacio exterior.
